DURANTE O “CINEMA ALTERNATIVO”

O CURTA NA DÉCADA DE 1970

Por Roberto Moura

 

1

Pelo menos na percepção dos nascidos pela metade do século passado, a empreitada de escrever uma história do cinema no Brasil é ainda fato recente. Naquele tempo se pensava que os cinemas nacionais eram o objeto natural do historiador, da mesma forma como a preocupação deste se voltava particularmente para os filmes de longa-metragem oferecidos no mercado exibidor. Compreensível, uma vez que esse mercado  constituído pela rede dos cinemas comerciais é o front crucial no qual se “exerce” a atividade cinematográfica, onde filmes produzidos por ambiciosos profissionais são exibidos para uma plateia numerosa e heterogênea. Como também se pode compreender que o esforço daqueles pioneiros não podia abarcar tudo o que cinematograficamente já se havia feito, se fazia, no país, e, assim, que o foco inicial da pesquisa tinha que se dirigir para os aspectos – filmes, realizadores, ideias, acontecimentos – considerados mais relevantes.

Assim é que, mesmo com a pluralização do interesse sobre a experiência cinematográfica brasileira – a que o gigantismo de última reunião anual do SOCINE (Sociedade de Estudo de Cinema e Audiovisual) (2011), reunindo pesquisadores universitários brasileiros do tema, atesta –, ainda temos parcas informações, entre outros continentes de filmes, sobre os curtas-metragens realizados a todo o momento, dos primórdios da atividade no Brasil até hoje. E o tamanho curto impõe particularidades próprias para esses filmes, que vão da expressividade narrativa, ao impacto no espectador; do dinamismo semiológico dado pela imposição da síntese, ao uso social desses filmes – que já provocaram a curiosidade e o interesse de muitos, e até a paixão de alguns, atestam aqueles que já passaram pela experiência perturbadora que é fazer um curta, experiência acessível a muitos – de pioneiros, iniciantes, livres-atiradores, como chamo artistas e intelectuais vindos de outros campos e disciplinas que experimentam fazer um filme, a refinados profissionais e artistas cinematográficos, também, ou até exclusivamente, curtas-metragistas.

Paradoxalmente, um dos momentos da produção de curtas-metragens que melhor conhecemos – se se pode dizer assim de tal momento, no qual todos os filmes se perderam – refere-se a um episódio nos primórdios da atividade no Rio de Janeiro Capital, pelo interesse que um ciclo precoce e extraordinário provocou em diversos pesquisadores: a chamada “Bela Época”, quando, entre 1907 e 1911, foram produzidos no Rio quase 1.000 filmes, quando as películas aqui realizadas equivaliam em número nos cinemas aos filmes estrangeiros.

O fim da “bela” é resultado da hegemonia imposta pelas grandes produtoras-distribuidoras norte-americanas associadas aos interesses dos distribuidores-exibidores locais (Cia. Cinematográfica Brasileira liderada pelo espanhol Francisco Serrador), paralisando já no nascedouro a atividade cinematográfica local. Um novo surto de curtas-metragens  só aconteceria nos anos 1930, quando longas-metragens já começavam a ser produzidos com alguma regularidade no país, mais especificamente a partir da primeira legislação voltada para a atividade, que, entre outras disposições, garantia a presença de curtas nacionais em todo programa com longa-metragem estrangeiro. Dessa vez, praticamente nenhuma informação temos sobre esses filmes – inicialmente de 1 minuto, depois de 3 –, cujo total da produção, especulo, pode ter chegado novamente ou até ultrapassado a marca de 1.000 filmes realizados na capital, até serem superados na programação pelos chamados jornais da tela.

Depois disso, além da realização intermitente, podemos contabilizar como particularmente relevante a produção de um só homem – exageramos, claro que cercado por sua equipe: os quase 400 curtas-metragens realizados por Humberto Mauro, principalmente para o Instituto Nacional de Cinema Educativo, entre a metade da década de 1930 e o início dos anos 1970[1], um dos temas do importante livro de Sheila Schvarzman[2].

Surpreendentemente, o cinema de curta-metragem iria renascer durante os governos militares. Alguns dos primeiros filmes dos componentes do movimento do Cinema Novo, como também os do Cinema Marginal, foram curtas, sendo, além disso, ao primeiro movimento associados os filmes das “caravanas” Farkas – objeto de importante tese de doutorado de Meize Lucas ainda não publicada[3] – , apesar da independência na iniciativa do produtor paulista. Entretanto, os curtas daquela hora seriam tarefa de uma nova geração de realizadores, que surge nos festivais de cinema amador realizados logo depois do Golpe de 64, uma geração que teria seu momento mais produtivo com a chamada Lei do Curta, na virada para os anos 1980, produzindo,  novamente especulo, quase 2.000 filmes.

Depois da paralisação da atividade determinada pelo desastroso governo Collor, nos anos 1990, a produção de longas e curtas-metragens renasce de forma irresistivelmente crescente, determinada pelas tecnologias digitais e caseiras, mas, principalmente, nos departamentos de cinema e vídeo das universidades brasileiras, exibidos num circuito paralelo, onde se destaca o Festival Universitário realizado já há anos pelos alunos da Universidade Federal Fluminense, ou baixados pela Internet. Uma produção importantíssima por sua espontaneidade e por seu caráter geracional, entretanto ainda não contabilizada, parcamente estudada, precariamente vista a não ser por seus pares. Certamente falamos – contabilizando dos primórdios até hoje, entre curtas-metragens feitos a cada momento e seus picos de produção – de alguma coisa na ordem de 10.000 filmes. Espantoso, estarrecedor.

 

2

Meu tema nesse extenso universo de filmes é o que hoje chamo de “cinema alternativo”, por suas características culturais, mercadológicas e mesmo existenciais. Refiro-me ao ciclo de produção de curtas-metragens durante os governos militares, onde comecei na atividade atraído pelos festivais de cinema amador – fundamentalmente, o Festival JB, realizado entre 1965 e 1977 com dez edições patrocinadas pelo Jornal do Brasil & parceiros –, uma das parcas possibilidades que se abriam para a juventude cinéfila e libertária depois de 1964, e sobre o qual hoje termino um já extenso trabalho de pesquisa que redundará numa base de dados e num livro[4]. Um ciclo que ganha importância com o crescimento quase espontâneo de uma rede de cineclubes pelos estados, alimentada por parceiros aparentemente incompatíveis, a Igreja e o Partido Comunista, por onde circulam os filmes apresentados nesses festivais e os fornecidos pelos acervos das cinematecas criadas no Rio e em São Paulo – rede que é duramente reprimida em 1968 pelo AI5[5].

O Festival JB, que tem sua primeira edição no ano seguinte ao golpe, revela uma série de realizadores, documentaristas e ficcionistas, nos quais o primarismo de iniciantes associa-se a alguma cultura cinematográfica recente, mas solidamente adquirida, e a um livre experimentalismo expressional, na representação de um Brasil dos anos 1960-70 tenso e francamente tropicalista. Depois dos primeiros anos, quando não é abordado pela censura e cópias são tiradas também para os cineclubes do sul e do nordeste, o Festival passa a ser objeto de proibições e apreensões, enquanto ganha grande prestígio, provocando o interesse mesmo de quem não era ligado em cinema, pelas informações que traficava naqueles tempos de chumbo, e pelo enorme impacto de alguns filmes. Na virada para os anos 1970, o Festival é ocupado pela política cinematográfica governamental e “profissionalizado”.

Assim, para as Jornadas da Bahia – evento blindado pelo solo do Instituto Cultural da Alemanha Ocidental em Salvador –, desvia-se a ponta desse processo, aglutinando os recém-chegados à atividade, lá se tornando nacional a Associação Brasileira de Documentaristas, a ABD, responsável em 1978 pela chamada “lei do curta”[6], atrelando curtas-metragens nacionais aos programas com longas estrangeiros – criando um mercado que fomentaria naquela virada da década a feitura de um impressionante número de filmes. Chegamos ao momento de maior produtividade deste “cinema alternativo”.

A legislação, posta em prática no início do ano seguinte, visava explicitamente – expondo as contradições e brechas da política cinematográfica durante os governos militares gerida pelo Instituto Nacional de Cinema e, depois, pela Embrafilme e pelo Concine – criar um mercado para o ‘filme cultural’, livre de compromissos publicitários, institucionais ou comerciais, como se caracterizava a produção profissional de curtas-metragens daquelas décadas, cuja figura emblemática era o francês Jean Manson e seu cinema de “qualidade”. No Rio é fundada a CORCINA, uma cooperativa criada para mediar a chegada ao mercado de filmes de realizadores não associados a produtoras, exigidas pela lei, que reuniria em seu quadro um número importante de interessados, tornando-se num ponto de encontro onde anarquicamente se viabilizaria a feitura de inúmeros filmes através de formas cooperativistas de produção.

A própria Embrafilme cede às pressões abrindo um setor de sua poderosa distribuidora para o curta-metragem, absorvendo a proposta da ABD, favorecendo a pluralização dos focos de produção, cujos filmes se concentrariam na distribuidora estatal, com porte para dialogar com distribuidores e exibidores. A “lei do curta”, desde o início combatida pelas distribuidoras norte-americanas e pelos exibidores brasileiros, tradicionais aliados, seria , já na primeira metade dos anos 1980, neutralizada tanto pela ação de seus “departamentos jurídicos” quanto por meios extralegais, deixando essa produção definitivamente fora das telas e da própria história do cinema brasileiro.

Nessa produção de mais de 1.000 curtas-metragens realizados nos pouco mais de 4 anos de real vigência da legislação, observa-se em alguns o progressivo polimento na direção do documentário clássico ou de um cinema ficcional realista que se renovava dentro de um sistema de gêneros nacionalizado pela influência da teledramaturgia da TV Globo. Entretanto, valendo-se da legislação, são também realizados filmes autorais, militantes, experimentais, poéticos, estetizantes, formalistas, numa “movimentação” não mais vinculada a um mesmo programa, como nos “movimentos” anteriores, mas onde conviviam diversas orientações estéticas e ideológicas. Referências às vanguardas e à contracultura associam-se às necessidades do projeto ainda em curso, embora cada vez mais difuso e ambíguo, de associação da burguesia e da classe média, de onde vinham os técnicos e artistas, com o povo, a quem era preciso compreender, para além dos temores e preconceitos, em sua trajetória  histórica e constituição étnica.

Dado o desconhecimento que hoje se tem dessa cinematografia – corpo de filmes que, visto agora, associam-se na representação de um determinado momento histórico -, proponho-me mais a descrever do que a analisar três desses filmes tomados como uma brevíssima amostragem – Duas histórias para crianças, Bahira, o grande burlão e A Resistência da lua –, apenas vislumbrando seus partidos analíticos e retóricos, como o diálogo íntimo, embora não óbvio, entre seus aspectos temáticos e formais, um feixe de questões que afloram associadas, transcendendo nos filmes seus próprios objetos.

 

3

Duas histórias para crianças, roteiro e direção de Pompeu Aguiar, um dos fundadores da Corcina, valendo-se de dois textos de Julio Cortazar, foi realizado no ano de 1978, em 35 mm, como todos os outros curtas na época, para poder cumprir a lei como complemento de longa-metragem estrangeiro, e se divide em três partes. A primeira estrutura-se como o making of da realização de um travelling, sendo composta por planos da pequena equipe e de uma atriz, Louise Cardoso, de vestido branco, preparando-se para a cena, imagens que são acompanhadas por ruídos ambientes e trechos de conversas sobre o andamento do trabalho, embora nada fique marcadamente em sincro. Conheço todos os presentes, mas o espectador só os vai identificando a partir de suas atividades, como Flavio Ferreira e José Joffily, instalando a zoom Angenieux na câmera, e Jom Tob Azulai, preparando o gravador Nagara. Não fica claro quem é o diretor, uma vez que Pompeu transita sem pompa no meio dos outros. Acordes sinfônicos por um momento rompem o tom documental. O grupo de jovens com inevitáveis jeans e camisetas é representado como uma equipe onde o trabalho flui sem hierarquias, de forma intensa e fraterna.

A segunda parte, antecipada pelo título TEMA PARA UMA TAPEÇARIA, é construída pelo plano-sequência que era preparado num travelling com som direto: esse abre em plano próximo de uma rumorosa cascata, a zoom vai se abrindo e corrigindo para a esquerda, passando pela mata até revelar, já na grande angular, um platô onde se encontra a atriz. Terminado o movimento da zoom em panorâmica, começa propriamente o travelling assumindo um tom marcadamente artificial/retórico. O enquadramento preserva a atriz sempre em campo, a câmera girando em torno dela até se fixar. Ela agora olha para a câmera e, se movendo para o centro do campo, depois de uma longa pausa, começa a narrar uma história com sabor de parábola sobre o general, que, em desvantagem de soldados frente ao inimigo, escreve inspiradas ordens do dia, provocando grandes dissidências nas tropas adversárias, que abandonam o seu exército, entretanto, não cede frente às suas palavras. Vem até a tenda do general e o matam. Sua tropa se dispersa e sai o sol. Enquanto narra, sempre nos olhando de frente, a atriz  movimenta-se sempre para a esquerda, no que é seguida pela câmera no carrinho, mantendo-a no centro do enquadramento. No final, ela faz um movimento de aproximação, ficando em plano próximo, busto e rosto. Terminado o texto e o plano-sequência, voltam os mesmos acordes sinfônicos associados aos três momentos da atriz: no primeiro ela está numa postura extremamente informal, interagindo com alguém fora de campo, no segundo intervalada por um escurecimento em fade in, no terceiro uma tomada marcadamente retórica, onde vemos apenas sua cabeça passar por baixo do campo, indo e vindo.

Entra o título da terceira e ultima parte : GUK, CAMELO DECLARADO INDESEJÁVEL, quando também num plano-sequência, quase todo fixo, a mesma atriz em primeiro plano, também olhando diretamente para a câmera, narra a história de um camelo objeto de uma reiterada rejeição burocrática, aceita com trágica tolerância. Quando termina o relato, a câmera começa lentamente a se afastar dela. Corte em sincro para um plano geral lateral que vê a atriz sentada enquanto num trilho à sua frente o carrinho, com os equipamentos e a equipe, se afasta. São quatro no carrinho : alguém está atrás da câmera, dois de pé nos extremos do veículo seguram fios, enquanto Pompeu está sentado. O guarda-sol, que, sabemos, é usado para proteger a lente, no enquadramento parece estar ali exclusivamente para proteger o ” diretor” enfim identificado pelos espectadores. A imagem se fixa.

A cópia que disponho de Bahira, o grande burlão, com que Paulo Veríssimo ganha em 1979 a 6ª versão do Festival JB de Curtas-Metragens, é resultado da gravação em DV da projeção de uma cópia já em estado muito precário. Diferente de Pompeu, que tem seu trabalho muito bem tratado e há pouco tempo, depois de anos na obscuridade realizando filmes e vídeos de “alta cultura”, lançou um longa no mercado, Adágio sostenuto, Paulo Veríssimo deixou todo seu trabalho de cinema em precaríssimas condições – uma série de curtas antológicos e uma segunda versão cinematográfica em longa-metragem de “Macunaíma”, também com Grande Othelo, canibalizando a versão teatral de Antunes Filho, que também ganha o Festival de Brasília de 1985, provando que…

Bahira, produzido no ambiente da CORCINA – a importantíssima cooperativa dos “alternativos” criada na virada dos anos 1970/80 –, 11 minutos, foi fotografado parte por Edson Batista, parte por Renato Laclete, produzido por Cintia Garcia e Marta Irene e montado por Carlos Alberto Camuirano. O filme também pode ser dividido em três sequências, sendo a segunda a mais longa. Seu tema desdobra-se em dois : Bahira, herói da mitologia dos Caufua-Parintintin, e Nunes Pereira, personagem também extraordinário, já naquela época próximo dos 90 anos, nascido dentro de uma casa de candomblé tradicional no Maranhão e que, adulto, vive muitos anos na Amazônia com diversos grupos indígenas. Um antropólogo fora da academia, autor de inúmeros livros inclusive um sobre Bahira, entidade sensual e picaresca, com quem Nunes particularmente se identificava. Os dois na verdade mentores do próprio Paulo Veríssimo, que com eles explicitamente estabelece os valores do seu cinema.

A primeira parte em p&b sepiado com uma fotografia granulada e muito contrastada, onde uma forte luminosidade entra pelas janelas, é narrada em plano sequência na casa/escritório de Nunes Pereira, em Santa Tereza, bairro onde naquela época também vivia o copacabaníssimo Veríssimo. Sentado frente uma escrivaninha, entre livros, Nunes levanta-se e, com o passo cadenciado pela bengala, anda pelos corredores até a porta, e, depois de descer uma escada, chega à rua. Interrompendo por momentos o plano sequência que sempre volta, caracterizam-na planos-insertes de imagens do sol e de uma cartela com um texto sobre Bahira – “Bahira foi quem criou o sol e a lua – Bahira fez o membro do sol da raís de paxiúba / E fez da raiz do apuizaba o sexo… ” (a luz brilhante do sol não deixa ler além) – , e um som muito trabalhado, com ruídos ambientes, piados de aves, flautas indígenas, ruídos estridentes, sempre dominado pela voz em OFF de Nunes Pereira, que fala de sua formação com os índios. Nunes :

“Se alguma coisa me reabilitou diante de mim mesmo, foi o contato com os índios. Depois que realmente eu ingressei nessa trajetória que é a maior de minha vida através da brenha amazônica e das tribos indígenas, eu me senti um indivíduo mais poderoso que todos meus contemporâneos que vivem nas cidades tentaculares que nos desmoralizam. A selva dá lições extraordinárias de consciência e liberdade, sobretudo do destino que nos cabe como seres humanos. As leis de lá são ditadas pelos campos infinitos. O que me robusteceu foi que lá não havia dominadores”.

Nunes segue como um duende com bengala & cachimbo pela apertada Almirante Alexandrino e chegando a uma parada faz o sinal para um bonde que pára e depois o leva, iniciando-se a sequência mais longa do filme, onde seu estatuto como personagem real de um documentário seria transtornado como, aliás, de todos os demais personagens que surgiriam durante a viagem. Nessa segunda parte, o movimento narrativo é então construído pelo material filmado em p&b sepiado, seguindo Nunes envolvido no cotidiano da viagem ao meio de outros passageiros, intercalado por imagens coloridas que depois passam a predominar, tanto de animais, pássaros plumosos e jacarés, idilicamente em seus habitats ou então aprisionados por grades e telas, como imagens do próprio Nunes, que, com novos gestos e expressões, transfigura-se em Bahira e de seu sopro faz surgir vários índios no bonde e, particularmente, lindas cunhãs seminuas com suas penas e colares, cunhãs que o acariciam e o servem com uma cuia de tacacá, até que um currupira rouba seu cachimbo. Isso associado às falas curtas de um locutor OFF (o próprio Veríssimo), que com sua voz rouca magiciza a realidade : ” Bahira é um detonador de distâncias”.

Num plano aberto vemos o bonde, com um escudo indígena pendurado na frente, que se aproxima, enquanto um pequeno grupo de índios o aguarda no ponto. Num momento esses personagens fantáticos surgem em planos p&b travestidos de homens com trajes comuns andando numa estação metroviária e, depois, misturados num compartimento do metrô imersos nas rotinas da cidade – no jornal de alguém se lê a manchete: “Metalúrgicos: mediação à tarde”. Novamente estamos no bonde, cor, com Nunes Pereira e as cunhãs já em preliminares da orgía. Saindo da cena em panorâmica, a câmera enquadra brevemente a cidade. Nunes volta a falar, desta vez se referindo ao herói :

” Bahira era como um pai que dá a seu filho lição de moral. Bahira, um inventor de objetos de caça e pesca, um inovador da maneira de fornicar – essa a verdadeira arte de Bahira. Um índio me pergunta como nós civilizados fazemos amor. Dou uma evasiva e pergunto : e vocês? – Nós fazemos de lado e quando a gente goza rola de prazer”.

No epílogo, novamente em p&b sepiado, Nunes Pereira anda com sua bengala no Centro no meio da multidão, entre planos com movimentos verticais de câmera que sobem pelo prédio da Petrobrás e pelos edifícios da Cinelância – “Amor Bandido”, vê-se na marquise do cinema Odeon. O locutor de voz rouca informa : ” Bahira se lança ao sol”. Depois, também em OFF, Nunes Pereira se despede: ” Gostaria de ser enterrado entre o Maranhão e o Pará para ser árvore, beijar as estrelas. Mas face à industrialização sei que vou ser papel higiênico. Mas eu vivi, eu vivi!” – repete a trindade.

 

5

Em 1985, Otávio Bezerra, também carioca – que no ano passado lançou no circuito o longa-metragem Nzinga, um musical dramático sobre a rainha africana – , na época mais ligado à ABD[7] do que a CORCINA, roda A Resistência da lua, que ganharia o Festival do Novo Cinema Latino de Havana. Assim, se no trabalho em andamento me volto para esse cinema alternativo – título fantasia: nós nunca nos cognominamos assim – e, por minhas limitações de pesquisa, restrinjo-me ao universo carioca de um fenômeno que foi nacional, muito me interessam as incursões cinematográficas que alguns daqui fizeram em outros estados, como Noilton Nunes e Gigi indo para o Acre atraídos pela seita do daime, ou Sérgio Péo, José Carlos Asbeg e Luís Arnaldo, chegando no ABC pra filmar comício do Lula, quando a greve proletária desafiava a repressão. Já Otávio filma em Salvador o que terminaria se tornando um média metragem de 32’, provavelmente assumindo esse tempo já que naquele momento a “lei do curta” não era mais respeitada e não adiantava mais fazer filmes com 10’ como queriam os distribuidores. No filme, fotografado por Miguel Rio Branco e montado por Severino Dadá, o desenvolvimento da narrativa entrelaça cada universo abordado com imagens das sequências seguintes, assim, a divisão em três partes não é de seqüências convencionais, mas do que poderíamos chamar de movimentos narrativos.

Num prólogo antes dos créditos o filme começa no mar, quando pescadores remam de pé num barco ao som, sucessivamente, de tambores, sopros e de um canto africano. Na madrugada, a Cantina da Lua está vazia. De um presépio de São Jorge somos conduzidos pela câmera através da taberna às escuras até uma entidade ambígua, um homem barbado vestido de mulher, que ri de forma estridente. Seu riso acompanha o inserte de um cavalo branco que trota na frente de uma igreja. Crianças entram na Cantina trazendo a manhã, depois chegam as negras trazendo comida e outras mercadorias nas costas. Um homem fala no microfone :

“Os ponteiros do relógio acabam de se encontrar a fim de dar exemplo à humanidade. São doze horas aqui na Lua, no centro histórico de Salvador. Boa tarde, temos que sensibilizar todas as camadas da sociedade para salvar o maior conjunto arquitetônico da América Latina. Elevo meu pensamento a Deus e peço ao Senhor do Bonfim.”

Enquanto ele fala vemos na ladeira em frente mulheres encostadas em um carro, um vendedor de picolé. Alguém faz sua voz ser escutada também em OFF dizendo: “filmando a miséria pra levar para outro país…” Silêncio: no enorme aposento na obscuridade, portas abobadadas revelam o dia claro de fora. Voltamos ao locutor em close e depois visto em plongê: “Sou Clarindo Silva, da Cantina da Lua, um espaço cultural onde se reúnem boêmios, intelectuais, e biriteiros anônimos, o povo… O momento é de conscientização do valor histórico e cultural! » Novamente externas – telhados, velhas fachadas, casas parcialmente destruídas – enquanto Clarindo continua, agora em OFF: “não se pode permitir que se preserve expurgando uma comunidade, a resistência da Lua na luta pela revitalização do centro histórico de Salvador.”

O segundo movimento narra um almoço festivo na Cantina, costurando depoimentos, apresentações, cenas contrastivas, tudo se associando numa estranha harmonia, até seus convivas unirem-se numa canção melancólica. Começa com alguém contando a história jocosa de Cecília com o estivador em meio ao burburinho. Risos. A imagem do Cristo supliciado – toca uma campainha. Tilte desce até uma porta que se abre, enquanto uma voz em OFF diz esperançosa : “Nosso pai celestial nos deu o direito de falarmos com ele.” Aparece um homem com um charuto que começa a rir. Quando ele se vira de costas, o seguimos entrando pelo cômodo enquanto ele fala :“curador e curandeira, feiticeiro e feiticeira. Nós somos todos santos.” Vai até um oratório e acende uma vela enquanto começa a contar sua vida nascido no Remanso, e depois – agora claramente em OFF começa a falar do Brasil: “Brasil, que nome horrível, é um monte de brasa, macho, feminina…”. A lua recorrente no céu escuro. Novamente na mesa festiva, mulher fala sobre o candomblé: “nossa força é passar de filho pra neto.” Continua sua fala em OFF, enquanto vemos muitos fiéis na porta da igreja, e depois o interior da missa repleta. O padre benze enquanto Clementina de Jesus canta (OFF) « Benguelê ». No candomblé vemos mulheres paramentadas que dançam enquanto Clementina continua cantando: « vamos saravá e vamos sarava ». Voltamos à mesa, um homem (Jeová de Carvalho ?) fala, todos o ouvem em silêncio : “O movimento malê foi o mais importante movimento libertário havido na Bahia.” Sua voz fica em OFF enquanto surge uma sequência de fotos em p&b referente a movimentos políticos negros, passeatas, bispo Tutu, Lumumba. Vemos um grupo de escravos amarrados com os olhos fechados. Ao som de rajada de metralhadoras, eles caem aos estertores como o casal no final de Bonnie and Clyde. Um dos convivas com um clarinete começa a tocar, aos poucos na mesa todos ritmam e cantam juntos, « meu desespero ninguém vê/ sou diplomado em matéria de sofrer. », enquanto o clarinetista faz finos bordões e contrapontos. A música segue enquanto vemos crianças na rua, cozinheiros numa sacada, uma mulher que conta dinheiro, uma barbearia. Mulheres semi-despidas num quarto, uma se pinta, outra deitada se levanta e põe um vestido enquanto, em OFF, o cubano Bola Sete canta acompanhando-se ao piano.

No terceiro movimento, a noite na taberna, enquanto alguém fala (OFF) sobre “o negro escravo no Brasil (….), o quilombo como a primeira forma de organização”, a câmera na mão avança ao longo do balcão pelo corredor repleto até chegarmos em Vovô que conta a história do nascimento do Ilê Aiê, o primeiro bloco de negros no carnaval de Salvador: “Pra sair tinha que riscar o braço”. O bloco sai no Terreirão em frente à Cantina: apitos, tambores, a multidão em sua organização informal canta, toca e dança. Um dançarino superlativo se destaca dançando com diversas mulheres. Num epílogo, um poeta com seu terno branco declama na rua escura imagens barrocas rememorando momentos. Fachadas, pessoas perambulando, sinuca, ladeira, ressurge o cavalo branco frente à igreja, plongée do poeta: “Um gesto simples e que faz chorar”, cornetas soam, novamente o cavalo branco enquanto o poeta termina dizendo: “O que fomos ou pensamos ser.”

 

6

Filmes feitos entre o final dos anos 70 e a metade dos 80, de Geisel à Figueiredo, durante a distensão sangrenta e sofrida do regime militar até a retomada da democracia conservadora no país, como orquestrara Golbery. Enquanto o Estado tornava-se protagonista da produção cultural no país, cooptando os membros do “quisto rebelde de produção simbólica nacional”[8], é episodicamente para o curta-metragem que se transfere a ponta vital do cinema brasileiro frente às questões da representação da realidade e da consciência dos realizadores, chegando às massas urbanas naquele momento.

Assim, alguns técnicos-artistas vindos à tona num momento sombrio, apropriam-se das possibilidades surgidas com o cinema no pós-guerra, levando adiante essa intervenção nas condições de produção, nomadizando pelas cidades expressivamente sem preocupações de gênero ou natureza fílmica, apostando culta mas primitivamente na associação de diversos elementos culturais, formais e conceituais, antes vistos como incompatíveis. O intuito reiterado de desconstrução e denúncia tanto do cinema ilusionista como do institucionalmente possuído expressam nesse universo alternativo um desejo convergente, tanto em revelar a arbitrariedade ficcional da construção do filme documentário, como em incorporar documentalmente as circunstâncias da feitura do cinema ficcional, transcendendo limitações e limites em seu afã em relatar o que era deixado de fora.

O underground brasileiro no Pelourinho, a travessia do anti-herói por apartamentos e bairros até o centro da metrópole ciclópica, ou simplesmente a cena que constrói uma equipe cinematográfica. Heranças fortuitas, mas ainda irrevogáveis da colonização e da escravatura atualizadas pela ditadura, reveladas em idioletos absolutamente periféricos, mas absurdamente comunicativos por toda ocidentalidade, a partir das imprevisíveis possibilidades intertextuais de um cinema que tudo traça: teatro, música, poesia, dança, artes plásticas, literatura, arquitetura erigida pelo progresso ou corroída pela miséria, formas litúrgicas do transe, frutos da natureza idílica transformados em papel higiênico. Soluções polifônicas de montagem, manipulações caligráficas, câmera na mão ou no tripé, o manche sempre leve, que conformaram a notação poética dos fatos daquela modernidade, fazem dessa pequena amostragem de filmes, a ser expandida pela pesquisa, uma prévia ao acesso desses curtas primitivos de uma nova era – que não veio.

 

Roberto Moura é cineasta, escritor, professor do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense.

 

Referências bibliográficas

CESAR, Ana Cristina. Literatura não é documento. MEC/FUNARTE, RJ, 1980.

LUCAS, Meize Regina de Lucena. Caravana Farkas: itinerários do documentário brasileiro. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, UFRJ, 2005.

SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. Editora UNESP, SP, 2004.