COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCÊS

OS ÍNDIOS TUPINAMBÁS SOB A ÓTICA FEMININA

 

 

Por Juliana Barreto Farias

 

 Em meados da década de 1960, durante o processo de criação do roteiro, dos cenários e figurinos do filme Como era gostoso meu francês, Nelson Pereira dos Santos procurou “ler tudo” que se relacionasse com os índios tupinambás que habitavam o litoral da América portuguesa no século XVI: cartas jesuíticas, narrativas e iconografias de viajantes europeus, análises históricas e antropológicas. Como é possível reconstituir a leitura que o cineasta fez desses registros, recriando, a seu modo, aquele universo indígena?

Recorrendo às questões formuladas pelo historiador Roger Chartier para uma história das práticas de leitura, concluímos que nenhuma das percepções que permitem recompor, ao menos parcialmente, o que os leitores comuns faziam das suas leituras podem ser dispensadas. Todos os vestígios múltiplos e dispersos devem ser considerados, como, por exemplo, a percepção direta durante uma confissão, escrita ou oral, voluntária ou extorquida.

Sendo assim, a própria narrativa fílmica e as entrevistas e depoimentos de Nelson Pereira dos Santos publicados na imprensa em fins dos anos 1960 e início da década de 1970, época de realização e lançamento do longa-metragem, tornam-se os principais pontos de partida para recriar sua interpretação sobre os tupinambás. Nesse percurso, comparando esses extratos de textos e cenas com as fontes do século XVI, fui percebendo como as relações de gênero, sobretudo a construção da figura feminina e o envolvimento entre a índia Seboipep e o francês aprisionado, pareciam fundamentais para compreender a imagem dos índios construída em Como era gostoso meu francês.

 

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 Em diversas entrevistas, Nelson Pereira declarou que o relato de Hans Staden, Viagem ao Brasil, foi a principal referência para a elaboração de seu argumento. Artilheiro do Hessen, região situada na atual Alemanha, Staden foi capturado na década de 1550 pelos índios tupinambás e permaneceu como prisioneiro por noves meses na região de São Vicente, atualmente situada no litoral do estado de São Paulo. De volta à Europa, descreveu essa experiência e os costumes e práticas culturais do grupo. O relato, lançado originalmente em 1557, obteve sucesso imediato, tendo quatro edições em apenas um ano.

Em Como era gostoso meu francês, Nelson Pereira até manteve a essência do livro – a prisão de um europeu pelos tupinambás –, mas apropriou-se do texto e ainda recorreu a outras leituras, como as narrativas quinhentistas dos franceses Jean de Léry e André Thevet, e a estudos mais contemporâneos. Em depoimento à sua biógrafa Helena Salem, ele falou desse envolvimento com a história e de sua interpretação dos registros existentes sobre a cultura indígena:

“[tentei] abordar o problema político sobre o plano da cultura brasileira, mas mostrando e mantendo uma posição, o que não era o caso dos meus dois filmes precedentes, onde eu me colocava fora de toda posição, ficava distanciado […]. Tive que reconstruir um passado longínquo, o que implicou uma interpretação pessoal da História. Respeitei todos os dados disponíveis da cultura tupinambá. Quanto às relações dos índios com os franceses, ficaram evidentemente sujeitas ao que senti sobre a questão” (SALEM, 1996: 275-276).

O filme inicia-se com a narração, em tom de locução jornalística, de uma carta do almirante Villegagnon para Calvino, datada de 31 de março de 1557, tendo ao fundo a música “Atualidades francesas”, que costumava passar nos cinemas brasileiros na década de 1960. No relato, fala-se das terras americanas, dos “costumes estranhos” de seus habitantes e de uma conspiração de “26 mercenários incitados por sua cupidez carnal”. Enquanto isso, assistimos a chegada e instalação dos franceses na ilha. Tal como aparece no texto, há a perseguição e a prisão de alguns soldados. Um deles consegue se soltar e acaba se jogando no mar. À primeira vista, não conseguimos identificar sua origem, mas – nas cenas subsequentes – descobrimos se tratar de um francês.

Para Nelson Pereira dos Santos, esse europeu aprisionado poderia ter sido o próprio Staden. No entanto, o viajante experimentara uma experiência individual; parecia-lhe “mais indicado, portanto, um personagem francês, já que os franceses participaram diretamente da colonização e constituíram um objeto mais interessante para apreciação de um choque de culturas” (O Globo, 17 de janeiro de 1972). Apesar de possuírem origens distintas, nas duas representações, tanto Staden como o francês acabam presos porque foram confundidos com portugueses – aliados dos tupiniquins e, em consequência, adversários dos tupinambás. Mesmo que tentem convencê-los sobre sua verdadeira pátria, acabam detidos e identificados como inimigos.

Segundo a tradição tupinambá, quando um prisioneiro chegava à aldeia, era recepcionado pelas mulheres e crianças. Em seguida, era bem alimentado e ainda “recebia” uma esposa que conviveria com ele até o dia de sua execução. Em sua narrativa, Hans Staden não menciona que tenha desposado uma índia e, após nove meses como cativo, ainda não havia sido devorado, de tal forma estava integrado à sua nova vida. Nos relatos do século XVI, as descrições sobre o tratamento dispensado aos prisioneiros referiam-se, em geral, a inimigos indígenas. E é curioso notar que Staden, quando detido pelos tupinambás, não sabemos se por ser europeu, recebe um tratamento diferenciado no grupo. Por que não ganhou uma mulher no tempo em que ficou como cativo?

Na obra Viagem à terra do Brasil (1557), o calvinista francês Jean de Léry conta que Villegagnon havia proibido os cristãos de se juntarem às mulheres dos nativos, sob pena de morte, a menos que elas fossem antes instruídas na religião católica. Como isso raramente acontecia, durante sua temporada América não viu francês algum “tomar mulher selvagem”. Contudo, de acordo com o historiador Paulo Knauss, a interação entre índios e europeus transcendeu os limites das relações de trabalho, já que a ocupação francesa se constituía em um “reino sem mulheres”. Assim, desde que esses estrangeiros começaram a aportar nas terras da baía da Guanabara, estabeleceram estreitos relacionamentos com muitas nativas.

Desses registros, também depreendemos que o papel social do homem no interior do grupo estava estritamente vinculado à antropofagia, à vingança e à guerra. Já as mulheres apareciam quase sempre como “coadjuvantes” nesses rituais. Entre suas funções estava a recepção ao prisioneiro. Logo que ele aportava na aldeia, o chefe dos tupinambás lhe designava uma mulher. Daí em diante, o novo casal podia formar uma família, e inclusive ter filhos. Mas a união tinha data para terminar: o dia marcado para o sacrifício do marido aprisionado.

Como as índias não deviam se afeiçoar ou ter maiores envolvimentos com esses novos companheiros, geralmente a escolhida era filha de um líder ou a irmã do indicado para a execução. Depois da morte no ritual, ela colocava-se junto ao cadáver e esboçava um curto pranto, “tal qual um crocodilo que mata um homem e verte lágrimas antes de devorá-lo”. Na época, espalhavam-se na França alguns provérbios muito adequados à ocasião: “mulher ri quando pode e chora quando quer, choro de mulher, lágrima de crocodilo” (RAMINELLI, 1994: 129).

Em Como era gostoso meu francês, também vemos os homens tupinambás como guerreiros destemidos, exercendo as principais funções nos rituais. Entretanto, é uma jovem índia quem nos conduz por seu universo cultural. Quando Jean, o prisioneiro francês (interpretado por Arduíno Colassanti), chega à aldeia, Cunhambebe, chefe do grupo, lhe cede sua sobrinha – Seboipep (Ana Maria Magalhães). Pouco a pouco, os dois vão se envolvendo numa relação que mistura afetividade, sensualidade, cumplicidade e, por vezes, certa hostilidade. Ainda assim, ela mantém uma postura firme enquanto parte daquela sociedade indígena: mesmo demonstrando afeto por seu atual marido (chega, inclusive, a assegurar que ficará triste com sua morte), participa do momento em que ele é executado com a intenção de vingar seus antepassados, mortos pelos portugueses (entre eles, seu marido anterior, Tapiruzu). Após o ritual, Seboipep come o “pescocinho de seu mair”, mostrando um prazer dissimulado.

Analisando as personagens femininas nos filmes de Nelson Pereira, Helena Salem destaca que elas tendem muito mais para o simbólico e apresentam uma só face: ou muito fortes (o que ocorre com mais frequência) ou bem frágeis – embora sempre tratadas com muito respeito. É o que vemos no Francês com Seboipep; doce, mas toda poderosa, sempre presente. A jornalista acrescenta ainda:

“Parece que [Nelson] as vê de fora, desconhece-as enquanto pessoas, com sentimentos, contradições. Por outro lado, também podem ser mais livres, leves, alegres, riso solto (as índias do Francês, até mesmo as detentas de Memórias) – a liberdade é quase feminina em Nelson Pereira dos Santos” (SALEM, 1996: 169-170).

A partir da interação entre Jean e Seboipep, também percebemos a integração do francês ao grupo. A sequência em que a índia descreve para ele como será o ritual antropofágico é bem exemplar nesse sentido. Os dois se encontram numa pedra; ao fundo, o mar e as montanhas. Seboipep vai narrando e encenando o ritual. Quando ela começa a pintar seu rosto, num misto de distanciamento e sedução, o francês esboça um meio sorriso, como se por instantes ficasse sem jeito, dividido entre rejeitar o envolvimento com a situação ou se deixar seduzir por sua mulher. É como se legitimasse a situação que vai culminar em sua morte, como se entendesse as motivações dos tupinambás. Ainda na pedra, outra situação nos remete a essa “integração”. Quando o francês aparece sozinho no centro do quadro, de braços abertos, ele consegue, após algumas frustradas tentativas, repetir com convicção o texto que Seboipep lhe ensinou: “quando eu estiver morto meus amigos virão vingar-me”.

Jean até tenta resistir ao destino que lhe foi imposto e mantém, durante “oito luas”, uma estreita relação com o grupo, especialmente com sua mulher. Ainda assim, não consegue escapar do ritual antropofágico, costume que habitualmente os tupinambás reservavam aos prisioneiros. Segundo a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha, a antropofagia é a:

“[…] a instituição por excelência dos tupi: é ao matar um inimigo, de preferência com um golpe de tacape, no terreiro da aldeia, que o guerreiro recebe novos nomes, ganha prestígio político, acede ao casamento e até a uma imortalidade imediata. Todos, homens, mulheres, velhas e crianças, além de aliados de outras aldeias, devem comer a carne do morto. Uma única exceção à regra: o matador não come sua vítima. Comer é o corolário necessário da morte no terreiro, e as duas práticas se ligam. Morte ritual e antropofagia são o nexo das sociedades tupis” (CUNHA, 1990: 100).

Assim, apesar da narrativa do Francês estar centrada nas aventuras e desventuras do europeu, o filme assume, senão inteiramente, pelo menos em grande medida, o ponto de vista dos tupinambás, visão mediada pela relação que o francês estabelece com Seboipep. Ao enfatizar as motivações indígenas, a lógica que envolve os rituais, a índia nos transporta para dentro da cultura tupinambá. E isso se revela até mesmo em pequenos detalhes da produção.

Nos cartazes de divulgação, por exemplo, percebemos claramente o destaque dado à figura feminina. Em um deles, vemos ao fundo uma índia e, em primeiro plano, Jean e Seboibep cheios de ternura e sensualidade. No canto do quadro, uma imagem menor retrata índios em combate. Numa outra peça publicitária veiculada nos principais jornais da época a mulher tupinambá também está no centro da cena, mas, dessa vez, é a índia antropófoga, em mais uma apropriação dos relatos quinhentistas. A mulher reproduzida no cartaz foi decalcada de uma ilustração do século XVI, publicada junto ao relato de Jean de Léry, mostrando justamente o momento em que o grupo divide o repasto canibal. Na cena, encontramos homens, mulheres e crianças comendo partes do corpo do “contrário”.

Sem contar ainda o título da obra de Nelson Pereira dos Santos, que é um “verdadeiro achado”. Mesmo evocando o personagem europeu, a ambígua expressão Como era gostoso meu francês traduz o sentimento de Seboipep. “É ela quem fala, quem se reporta ao ‘seu francês’, informando-nos de como se sente em relação a ele”. Comer, nesse sentido, é tanto uma referência à deglutição propriamente dita, como à relação sexual (LOBATO, 1997: 70).

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            Embora as primeiras ideias para a realização do longa tenham surgido por volta de 1962-1963, as filmagens só começaram mesmo no final dos anos 1960. Com a decretação do AI-5 em 1968 e o consequente acirramento da repressão militar, Nelson e sua turma se “exilaram” em Parati, cidade litorânea do Rio de Janeiro. Ali, realizaram três filmes – Azyllo muito louco (1969), Como era gostoso meu francês (1970) e Quem é Beta? (1970) – todos, de alguma forma, radicalmente inseridos na conjuntura política e cultural, falando por metáforas, ironias ou pela fantasia.

A vida do diretor e de seu grupo de amigos, atores e técnicos fundia-se de tal forma que acabou se criando uma comunidade, como uma espécie de proteção afetiva, da qual ninguém queria sair: era o prazer do trabalho, o desbunde, a liberação feminina, a bebida, o fumo. Enquanto no resto do país o regime institucionalizava a violência e a tristeza, na tribo de Nelson o clima era outro. Na entrevista que Leila Diniz deu ao Pasquim, em novembro de 1969, a atriz comentou essa vivência em Parati:

“A gente foi fazer um filme em Parati e eu nem sei quanto vou ganhar […] Mas a gente estava em Parati. Era Nelson dirigindo, Arduíno, Bigode, Aninha, Isabel, cachaça, peixe, aquela zona, andar descalça, não pentear o cabelo, fazer cena do jeito que a gente resolve […]”

Mas, em 1971, com o filme pronto, a censura do regime militar, afinal, mostrou suas garras. Alegando “exploração do sexo e dos tóxicos” e exibição desnecessária do nu masculino, “contrário aos princípios morais e de pudor do povo brasileiro”, o Serviço de Diversões Públicas do Departamento da Polícia Federal interditou a apresentação do Francês em todo o território nacional, liberando-o apenas para o exterior. Em sua crônica no Jornal do Brasil, a escritora Clarice Lispector indagava-se, em outubro daquele ano, sobre o porquê da censura ao longa:

“Trata-se de um filme que não escandaliza ninguém. […] Talvez seja inocência minha, mas por favor me respondam: qual é a diferença entre o corpo nu de um índio e o corpo nu de um homem branco? Assisti ao filme em salinha de projeção particular. Havia outras pessoas assistindo também. Duas delas eram freiras de alto nível eclesiástico. A opinião delas: filme belíssimo, de uma ‘grande pureza’, de um valor histórico inestimável por causa de toda a reconstituição […] no filme não há um só gesto ou intenção obscenos ou simples sugestão maliciosa. Será que daqui a pouco nos escandalizaremos se virmos um menino branco nu? Porque em menino pode e em adulto não pode? […] Melhor, por via das dúvidas, pôr terno e gravata nos tupinambás” (Jornal do Brasil, 16 de outubro de 1971).

No mês de novembro, Rogério Nunes, o novo chefe da censura, acabou liberando o filme sem restrições para qualquer idade, mas com algumas modificações e cortes. Foram excluídos nus frontais de Arduínio Colassanti, a cena do banquete em que o francês é devorado e uma outra de sexo (A Tribuna de Santos, 18 de abril de 1972). Lançado no Brasil em janeiro de 1972, o longa de Nelson foi um grande sucesso de público, ficando entre as 25 maiores bilheterias de filmes exibidos entre 1969-1972, com mais de oitocentos mil espectadores.[1] Após quatro semanas de exibição nos cinemas do Rio, o filme já havia arrecadado mais de 400 mil cruzeiros. Em O Jornal, Nelson Hoineff destacava que Como era gostoso meu francês estava “provocando a formação de filas, fenômeno em desuso no cinema nacional, uma plateia colorida e jovem [parecia] indicar que Nelson Pereira dos Santos efetivamente conquistou uma faixa em disputa no mercado”. (O Jornal, 14 de janeiro de 1972).

Mesmo lotando as salas de cinema, o público não se identificou, à época, com as ideias de Nelson. Em pesquisa realizada pela Embrafilme, que procurava desvendar o tipo de relação do público com o cinema brasileiro, perguntaram a um espectador, na saída de Como era gostoso meu francês, o que tinha achado do filme. Ao que ele respondeu: “Gostei muito, pena que o herói morre no fim”. (O Globo, fevereiro de 1987). Mais tarde, em depoimento a sua biógrafa, o diretor apontaria essas visões conflitantes, ressaltando como o público se identificou, por exemplo, com o francês, o colonizador: “Todo mundo lamentava a morte do ‘herói’. Não entenderam que o herói era o índio e não o mocinho, a tal ponto estavam influenciados pelos bangue-bangues de John Wayne”. (SALEM, 1996: 276)

De um jeito ou de outro, Nelson Pereira dos Santos conseguiu oferecer dados suficientes para repensar as imagens e relações construídas entre europeus e indígenas na América portuguesa nos primórdios do processo de colonização. Pelo olhar de Seboibep, o cineasta deixa indicações bem precisas que permitem reinterpretar os acontecimentos passados, dos quais a maior parte dos espectadores tinha apenas referências procedentes das representações quinhentistas, que quase sempre abordavam uma suposta realidade diabólica dos índios, munidas do termômetro etnocêntrico da moral cristã.

 

Juliana Barreto Farias é Doutora em História Social pela USP e autora de diversos artigos e livros, entre os quais Mulheres negras no Brasil escravista e do pós-emancipação (organizado com Giovana Xavier e Flávio Gomes). São Paulo: Selo Negro Edições, 2012.

 

REFERÊNCIAS

 

CHARTIER, Roger. “Textos, impressões e leituras”. In: HUNT, Lynn (org.) A nova história cultural. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 211-238.

CUNHA, Manuela Carneiro. “Imagens do índio do Brasil; o século XVI”. Estudos Avançados, 4 (10), 1990.

FARIAS, Juliana Barreto. “Imagens do litoral tupinambá na América portuguesa quinhentista”. Prêmio Carmen Portinho. Trabalhos selecionados. Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 1998-1999, p. 13-115.

FERNANDES, Florestan. Organização social dos Tupinambás. São Paulo: Difel, 1963.

LÉRY, Jean de. Viagem à terra do Brasil. Belo Horizonte-São Paulo: Itatiaia-EDUSP, 1980.

LOBATO, Ana Lúcia. “O ponto de vista em Como era gostoso meu francês”. Revista Cinemais, n. 7, setembro/outubro 1997.

MENDONÇA, Paulo Knauss. O Rio de Janeiro da pacificação: franceses, portugueses e holandeses na disputa colonial. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, Divisão de Editoração, 1991.

RAMINELLI, Ronald. “Mulheres canibais”. Revista USP, São Paulo, USP, n. 23, set.-nov./1994.

SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possível do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 1996.

STADEN, Hans. Duas viagens ao Brasil. São Paulo-Belo Horizonte: Edusp-Itatiaia, 1974.

THEVET, André. As singularidades da França Antártica. Rio de Janeiro: Companhia Editora Nacional, 1944.

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