HERMILO CONTRA EVALDO

A PRIMEIRA TEORIA DO CINEMA DO BRASIL

 

Por Paulo Carneiro da Cunha Filho

 

Este artigo resgata a repercussão do livro A Imagem Autônoma, lançado em 1972, e a polêmica intelectual envolvendo dois intelectuais pernambucanos: o filósofo Evaldo Coutinho e o romancista Hermilo Borba Filho. Os argumentos revivem as polémicas que caracterizaram a Teoria do Cinema no Brasil entre as décadas de 1920 e 1930.

Evaldo Bezerra Coutinho (1911-2007) publicou a primeira edição de A Imagem Autônoma em 1972, pela Editora da Universidade Federal de Pernambuco. Posteriormente, o livro passou a ser publicado pela Editora Perspectiva, ligada à Universidade de São Paulo. O texto, que pertence à Teoria do Cinema, nasceu sob o signo da incompreensão, sobretudo, por três razões: 1) o modo peculiar como Evaldo Coutinho faz uso da língua portuguesa; 2) o isolamento intelectual desse pensador, nascido e vivido na cidade do Recife; 3) as ideias que o autor defendia, que pareceram anacrônicas para muitos leitores.

Evaldo Coutinho escrevia diferente desde a juventude. Mesmo nas primeiras críticas de cinema, publicadas ainda na segunda metade dos anos 1920, sua escritura já chamava a atenção. Tinha um estilo particular, que pode ter sido exacerbado pelo modo praticado e ensinado pelos professores da Faculdade de Direito do Recife, no início do século XX (Evaldo Coutinho se tornou Bacharel em Direito em 1933, quando tinha 22 anos). O filósofo Benedito Nunes dizia que Evaldo Coutinho era um caso raro de “professor que pensa” – e um ainda mais raro caso de “pensador escritor”. Para fazer a ressalva: “Não quero dizer que esses seus [de Evaldo Coutinho] livros sejam bem escritos, no sentido da correção da língua gramaticalmente considerada”. Para Benedito Nunes, “Evaldo Coutinho escreve num estilo que lhe é próprio, porque traz a medida do seu pensamento”. Esse traço é responsável pela maior parte dos estranhamentos que os textos de Evaldo Coutinho provocam.

 

Exemplo? No primeiro parágrafo do primeiro capítulo de A Imagem Autônoma pode se ler o seguinte: “Se nas artes simultâneas, como a pintura, o isolamento de um trecho não capacita o contemplador para o julgamento da totalidade, assim, nessa arte da sucessão, o detimento de um instante de seu curso se esteriliza, se porventura não o aviva a decorrência que flui do início ao término da fatura”. Talvez isso pudesse ser dito de outra forma, traduzido: do mesmo modo que um fragmento de um quadro não pode servir para explicar a pintura inteira, um filme não pode ser compreendido a partir de um único plano ou de um still. Mas não era como nessa pífia tradução que Evaldo Coutinho pensava. Um registro importante: sua maior influência literária era o padre António Vieira, “o escritor máximo em língua portuguesa”, como dizia. Num tempo em que diminuía progressivamente a tolerância para o texto escrito em geral e para a reflexão filosófica em particular, encarar o livro exigia um grande investimento de tempo e abertura para o outro.

Para além da forma, o que diz A Imagem Autônoma de tão incômodo? Diz que as expressões artísticas operam a partir do princípio da autonomia entre elas (daí surge o título do livro), que se a cor é a matéria expressiva da pintura, o cinema devia desejar o preto & branco. Que se o som é a matéria expressiva autônoma da música, o cinema devia se fiar no silêncio. Parece loucura pretender, nos anos setenta, que o cinema pudesse ser considerado como imagem muda em preto & branco e em movimento. Pensar o cinema como em King Vidor, como no primeiro Chaplin, parecia fora da ordem, um dissenso verdadeiro. Mas será que esse pensador, que usufruía do cinema desde os anos 1920, tendo-o acompanhado com paixão até ter ficado quase cego, nos anos 1980, seria um tolo incapaz de perceber que o mundo e o cinema mudaram? Que o cinema desde 1929 era sonoro, que desde a década de 1960, metade da produção exibida era em cores? E que, na ocasião do lançamento do livro, ninguém mais podia imaginar um filme comercial que não empregasse som sincrônico e imagem colorida? Havia, entretanto, no gesto teórico de Evaldo Coutinho, algo que ia para além do saudosismo e do senso comum.

A Imagem Autônoma diz também coisas que Evaldo Coutinho escrevia desde o início, influenciado pelas discussões oriundas do Chaplin Club, do Rio de Janeiro, publicado no jornal O Fan (1928-1930), notadamente pelos textos de Octávio de Faria e Plínio Sussekind. Entre essas discussões, figurava com destaque a ideia da presença de um dispositivo que orientava o sensível. Num texto de 1947, publicado na revista Nordeste e intitulado sintomaticamente “Quando se fazia cinema”, ele lança essa frase contundente e válida até hoje:

“De ordinário a câmera se conduz frente aos personagens como um observador neutro, às vezes insistente sobre determinadas figuras, mas quase sempre situando-se no mesmo padrão visual. A objetiva cinematográfica exerce, desse modo, o papel de um olho oculto, invisível aos que se exibem diante dele, temeroso de perder a espontaneidade dos gestos”.

É um belo argumento, prenunciador da discussão sobre o voyeurismo que marcaria a teoria do cinema nos anos 1980. Também pode ser contestado conceitualmente, é claro, com a evocação da figura do olhar-para-a-câmera, tão comum no cinema a partir dos anos 1960, visando simular a quebra da barreira existente entre esses lugares a um só tempo incomensuráveis e dependentes que são a cena fílmica e a plateia espectadora. Contestar conceitualmente, no entanto, não significa invalidar o gesto original de pensamento.

Mas quem, no Recife ou no Brasil dos setenta, teria tempo e abertura para ler Evaldo Coutinho do modo sofisticado como ele sugeria nos seus textos? O próprio autor havia percebido que o isolamento levaria seu pensamento à estagnação. Desde o final dos anos 1960, ele procurara o apoio de Jacob Guinsburg, um dos maiores ensaístas e críticos do Brasil, desde que emigrou da Moldávia, empregando-se na USP e tornando-se o responsável pela Coleção Ensaios na Editora Perspectiva, onde editou mais de cem obras sobre estética. Guinsburg compreendeu a importância do trabalho de Evaldo Coutinho e foi na Perspectiva que ele publicou finalmente sua vasta obra inteira: O Espaço na Arquitetura, já em 1970, e, posteriormente, A Imagem Autônoma, O Lugar de todos os Lugares além dos cinco volumes que formam o sistema intitulado A Ordem Fisionômica (A Visão Existenciadora, O Convívio Alegórico, Ser e estar em nós, A subordinação ao nosso existir, A Testemunha participante).

Esse conjunto funda uma estética muito particular, quase privada (Evaldo Coutinho cita muito poucos autores ao desenvolver sua reflexão). É também uma ontologia, com evidentes conexões com a interpretação fenomenológica do mundo. Isso vem de Heidegger, lembra algum Sartre e algum Merleau-Ponty. Benedito Nunes nos disse, numa síntese certeira, que interessa a Evaldo Coutinho a alteridade, no modo idealista e realista ao mesmo tempo: “O outro se dá comigo, forma-se em mim (a tese idealista). Eu o existencio, faço-o existir quando o vejo. Como a luz, tiramos algo do escuro. Ver equivale a iluminar. Por causa disso, o outro não é independente de mim (tese realista). Subordinado está ao nosso existir”. Para além da estética, a ontologia de Evaldo Coutinho era uma tanatologia. Inspirada no Sermão do Advento, proferido pelo padre Vieira em 1652, no qual se diz que o mundo morre para quem morre: “O universo é produto da nossa imaginação; o universo tem a idade de cada um de nós”, dizia Evaldo Coutinho.

A publicação dessa estética e dessa ontologia pela Perspectiva, em São Paulo, não quebrou o isolamento de Evaldo Coutinho. Apesar do reconhecimento do valor da obra pelos editores, o autor ainda foi obrigado a participar da montagem financeira das publicações – condição subalterna do mercado editorial brasileiro ainda hoje em vigor. Creio que o próprio Evaldo Coutinho tinha noção da permanência do isolamento. Numa de suas últimas entrevistas, ele largou a seguinte frase, ao comentar as ameaças que o poeta Joaquim Cardozo sofreu de ser enviado para o sertão após um discurso como paraninfo em 1939 que foi considerado subversivo: “Mas um intelectual como ele, que vivia entre seus livros, não conseguiria ficar isolado”. Quando fiz minha última visita a ele, em 1990, foi a edição da Editora Universitária da UFPE, com a bela capa do pintor pernambucano Aluísio Braga, que ele preferiu para me presentear – não tive coragem de dizer que já tinha outro exemplar, comprado na Livro 7 quase vinte anos antes. Relegou desse modo a edição da Perspectiva, da qual também tinha exemplares no apartamento, e cuja sobrecapa mostra um plano azulado de Em Busca do Ouro, filme de Chaplin, de 1925, um dos seus preferidos, daqueles que considerava mais próximos do seu ideal estético cinematográfico.

Mesmo na Editora Perspectiva, a circulação da obra continuou restrita a círculos muito fechados, sobretudo no campo da Arquitetura. Foi muito pequena a repercussão dos livros em Filosofia e quase nula entre os pesquisadores do Cinema. Em 2011, quem procurasse pelos títulos de Evaldo Coutinho na Perspectiva lia um sintomático “aviso”: “Este livro está com a capa e as páginas amareladas, apresentando, por vezes, manchas de ‘ferrugem’, devido à ação do tempo. Está, entretanto, em boas condições para leitura”. A anedota é reveladora: foi somente a partir de um pedido do cineasta Marcos Henrique Lopes, para a realização do filme A Composição do Vazio, em 2001, que a professora de filosofia Marilena Chauí tomou conhecimento daquele que foi – como ela, depois – um dos maiores espinozistas brasileiros e que ficara apaixonado pela Ética de Espinosa quando a leu pela primeira vez em 1932, ainda no Curso de Direito. A verdade é que Evaldo Coutinho não tinha grupo, bando, patota. Não buscou criar discípulos. Apolo envergonhado, manteve poucos correspondentes. Benedito Nunes, no Pará, outro isolado, foi dos happy few: um dos poucos que leram seus textos cuidadosamente. Octávio de Faria, do antigo Chaplin Club, foi outro. Nos anos 1980, resignado e sábio, Evaldo Coutinho descreveu assim o isolamento: “A fraca repercussão do meu trabalho apresenta, em si, a significação da indiferença, que é uma das entidades que simbolizam a aproximação do Não-Ser”. Não-Ser era o outro nome que o filosofo dava à morte. “O Não-Ser-conhecido é válido como anunciação do perecimento absoluto, cujas vésperas se ultimam”.

Como os demais livros, A Imagem Autônoma obteve pouca repercussão também no Recife. O livro circulou nas mãos de poucos, e menos ainda o leram. Temo imaginar a quantidade dos que o entenderam. Havia pouco ambiente no Recife da década de setenta para as exigências de Evaldo Coutinho. A repercussão que se tornou a mais notória foi aquela produzida por Hermilo Borba Filho, numa crítica de nome sóbrio (reproduzia apenas o título do livro) publicada no Diario de Pernambuco, na ocasião do lançamento.

 

São quatro parágrafos apenas. E justiça seja feita: Hermilo Borba Filho leu o livro. Percebeu o seu alcance. O que explica a maneira como pretendeu dar conta de sua aversão. Foi capaz de sintetizar alguns dos tópicos mais importantes do texto, embora o tenha feito sob o olhar enviezado e provocativo que o caracterizava. Queria polemizar, talvez desejando que o próprio Evaldo Coutinho saísse de seu isolamento, de sua toca, e viesse se contrapor ao artigo.

Hermilo Borba Filho não se esconde, não alivia na critica: “Embora estejamos em campos opostos nesse capítulo do cinema, pelo menos, talvez porque a mentalidade de Evaldo Coutinho se tenha formado numa determinada época e a minha em outra, admiro seu profundo conhecimento da cena muda e, dentro dele, sua dialética. Mas uma coisa é a dialética e outra a necessidade do homem”. Estava aí traçada pelo teatrólogo a linha de fronteira que separava um pensador do passado e um homem do seu tempo. Um que se devotava à filosofia (o que Hermilo denominava na crítica de “dialética”) e outro que tinha o sentimento da “necessidade do homem”.

Hermilo Borba Filho e Evaldo Coutinho tinham muito em comum. Algo muito importante os aproximava: a Escola de Belas Artes (atualmente Centro de Comunicação e Artes da UFPE). A Escola foi fundada no dia 29 de março de 1932, o ano em que Evaldo Coutinho lera Espinoza, seu último na Faculdade de Direito do Recife. Pretendeu ser – e foi – o principal centro de formação artística do Nordeste pelo menos até o golpe de 1964. Idealizado por um grupo de intelectuais reunidos em torno dos pintores Mário Nunes e Álvaro Amorim, criou inicialmente os cursos de pintura, escultura e arquitetura. E, em seguida, as formações em arte dramática e música. Instalada num casarão da rua Benfica, número 150 (onde ainda hoje funciona o Departamento de Extensão Cultural da UFPE), a Escola de Belas Artes tentou, desde 1936, na gestão do professor Joel Galvão, obter o reconhecimento do Ministério da Educação. Provavelmente para conseguir esse reconhecimento, passou a contratar professores que, além do talento em alguma das expressões artísticas desenvolvidas nos cursos, pudessem sustentar uma formação teórica de alto nível. Nesse projeto, em 1938, cinco anos depois de formado, aos 27 anos, advogado por conveniência, “sem entusiasmo”, e já conhecido no Recife pelas formulações estéticas, Evaldo Coutinho torna-se professor de Teoria e Filosofia da Arquitetura, substituindo o engenheiro e poeta Joaquim Cardozo.

Durante anos, Evaldo Coutinho foi o apolíneo da Escola de Belas Artes: dedicado, intelectual introspectivo, professor cuidadoso em desenvolver conceitos que fariam dos estudantes da Escola de Belas Artes mais do que arquitetos, pintores, escultores, músicos. Queria imaginá-los pensando, desenvolvendo conceitos, para além do métier de cada um. Enquanto isso, quase ao mesmo tempo, agitava-se o dionisíaco Hermilo Borba Filho (1917-1976), que viria a ser, adiante, o mais importante teatrólogo do Nordeste. Hermilo Boba Filho, nascido no ano da serpente pelo horóscopo chinês, era apenas seis anos mais novo do que Evaldo Coutinho – o que reduz em muito o valor da hipótese de uma diferença geracional sugerida na crítica. Já agitara a cidade de Palmares, na Zona da Mata Sul, onde nascera no Engenho Verde, bebendo na fonte de uma cultura popular muito sensual e explícita. Longe de ser um esteta do tipo kantiano, que fundasse sua observação do mundo a partir do distanciamento, da subjetividade contida, da transcendência (como Evaldo Coutinho), Hermilo Borba Filho vai apreender nessa fonte rural uma estética do mundo popular, baseada na participação, na imersão, na imanência, na festa, no desvario da brincadeira.

Também formado pela Faculdade de Direito do Recife (embora só aos 33 anos, em 1950), Hermilo Borba Filho nunca foi um intelectual ensimesmado. Tinha seu grupo desde a época de estudante de Direito: Laurênio de Melo, Gastão de Holanda, Aluysio Magalhães, Ariano Suassuna… – grupo de base do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), onde ele começa na época da Faculdade a escrever suas próprias peças (Electra no Circo, A Barca de Ouro, João sem Terra são as mais conhecidas desse período). Finda a experiência do TEP, Hermilo Borba Filho parte para São Paulo em 1952, onde trabalhou como jornalista e como teatrólogo.

Na temporada paulista, Hermilo Borba Filho conviveu com uma das mais polêmicas experiências de produção de cinema no Brasil, a da Companhia Vera Cruz, criada na esperança de tirar os filmes nacionais do âmbito artesanal para dotá-los de características industriais, nos moldes hollywoodianos. Puro delírio dos capitães da economia de São Paulo, que fracassa rapidamente. Fruto dessa convivência, Hermilo será chamado por Alberto Cavalcanti para escrever os diálogos de O Canto do Mar, filmado no Recife após a falência da Vera Cruz, já em 1953. Hermilo só retornaria definitivamente ao Recife em 1958, após ter lançado em São Paulo o seu primeiro romance, Caminhos da Solidão. Seu ponto de ancoragem na volta do Recife foi justamente a Escola de Belas Artes, onde seria professor do Curso de Formação de Ator, e a partir do qual fundaria o Teatro de Arena para radicalizar a contaminação entre o teatro erudito e o popular.

Às portas dos anos 1960, portanto, enquanto Evaldo Coutinho fazia seu ofício no silêncio das bibliotecas, Hermilo Borba Filho vivia o auge da experiência de se abrir para o mundo real e popular: vai às festas, vivencia, bebe – em todos os sentidos – a essência das ruas. É justamente nesse momento que o apolíneo Evaldo Coutinho e o dionisíaco Hermilo Borba Filho passam a trabalhar no mesmo lugar. Respeitaram-se muito, como se deve entre homens sensíveis e de coração puro. Mas havia um abismo entre eles, crescente. No modo de entender a expressão artística e a estética, é claro, mais ainda na forma de administrar o campo da criação, um isolando-se na meditação e no rigor, o outro se atirando ao mundo, assumindo-se um quase sátiro, expondo-se biograficamente nos textos que escrevia.

Há que se considerar também que o tempo logo ficaria nublado: depois das esperanças do primeiro governo Arraes, do colapso do populismo janguista, o Brasil se fecha para dar vazão ao seu lado mais conservador. A Escola de Belas Artes oferece então alguns dos seus em sacrifício. Exemplo: Jomard Muniz de Britto, então professor assistente de Filosofia da Escola, vai ser denunciado nos jornais pela própria professora titular da disciplina e preso na Casa de Detenção do Recife. Tempos estranhos, reveladores. Hermilo Borba Filho se engajara demais para não ser afetado: havia integrado o secretariado de Pelópidas Silveira na Prefeitura do Recife, em 1963, e antes fora fundador do Movimento de Cultura Popular (MCP), em 1961, quando Miguel Arraes foi prefeito, ao lado do escultor Abelardo da Hora, do pintor José Cláudio, do jornalista Aluísio Falcão e do teatrólogo Luiz Mendonça, entre outros. O curioso nesse aspecto é que Evaldo Coutinho participara, em 1960, da criação do Movimento de Cultura Popular (MCP), sociedade civil sem fins lucrativos, mantida pela prefeitura do Recife, entre 1960 e 1961, e, posteriormente, pelo governo do estado de Pernambuco, entre 1962 e 1964. Como fundador, está ao lado de Germano Coelho, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, Abelardo da Hora, Anita Paes Barreto, Geninha Sá da Rosa Borges, Paulo Freire, Francisco Brennand, Luiz Mendonça, Ilva Niño e do próprio prefeito e depois governador Miguel Arraes.

Embora ainda não se conheçam registros de qualquer desavença mais séria, explícita, é muito provável que Evaldo Coutinho tenha se surpreendido com todo esse processo de participação que mexia com a intelectualidade do Recife, e que requeria um tipo de comportamento tão diferente do seu, mesmo que desde jovem tenha se alinhado contra o pensamento mais conservador. Embora antifascista na juventude e de espírito aberto, Evaldo Coutinho provavelmente se chocou com gestos do colega, como o convite feito por Hermilo Borba Filho ao escritor argentino Tulio Carella, para dar aulas de Teoria e Prática de Interpretação, no Curso de Formação de Ator, na Escola de Belas Artes. Com 48 anos, aparentemente sisudo, Carella viveu no início dos anos 1960, no Recife, uma experiência de vida que deixou registrada no romance Orgia, diário primeiro (publicado apenas em 1968 por José Álvaro Editor). É o relato de uma viagem erótico-acadêmica extrema a um Recife escuro (alguém poderia usar um adjetivo gasto: sulfuroso), cujas peripécias são fortemente autobiográficas e evocam uma grande proximidade do próprio Hermilo Borba Filho, reconhecível no romance sob o nome evidente de Hermindo. Jomard Muniz de Britto, que conheceu a ambos, afirmou muitos anos depois, em entrevista a Paulo Carvalho, como percebia semelhanças entre os dois homens a partir daquilo que escreveram: “Eu considero o livro de Tulio Carella [Orgia] um similar em impacto a Deus no pasto, de Hermilo Borba Filho”.

Eis então uma explicação plausível para a crítica contundente de Hermilo Borba Filho ao livro A Imagem Autônoma: não diferenças geracionais, mas o choque de duas concepções de mundos distintas, além da distância entre dois modos de vida intelectual e privada. Isso torna mais compreensível o fato de a crítica começar com uma anotação tão dura contra o fato de Evaldo Coutinho escrever o prefácio na terceira pessoa, como se fosse outro: “Quando comecei a ler o prefácio de A Imagem Autônoma, o novo livro de Evaldo Coutinho – uma das minhas mais firmes admirações – lançado pela Editora Universitária, fiquei a perguntar-me quem o haveria escrito, para chegar à surpresa, no final, de que foi o próprio autor”. Mas, a rigor, para quem conhecia Evaldo Coutinho, o uso da terceira pessoa para apresentar-se a si mesmo estava longe de ser um cabotinismo vulgar, menos ainda uma fuga covarde da primeira pessoa. Apesar de incômodo, era o traço de um homem alheio à vaidade – e a terceira pessoa chamava esse outro que correspondia ao princípio da alteridade radical que incide em toda a obra de Evaldo Coutinho. Na verdade, sua obra inteira é uma defesa do eu. Ele diria, em entrevista concedida em 1980 ao Jornal do Commercio “Sou existenciador na medida em que o universo se afirma e se clareia em virtude de minha particular existência”. E numa entrevista a Carlos Garcia, em O Estado de S. Paulo, em 1987, vai explicar assim o uso que também fazia, ao escrever, da primeira pessoa do plural: “Adotei o tratamento de nós, apresentando-me na qualidade de existenciador em convívio com os meus existenciados”.

Hermilo Borba Filho foi muito além: “[O prefácio] me desnorteou com aquele tratamento na terceira pessoa, como me desnorteiam os animadores de televisão que só falam na primeira pessoa do plural e no condicional”.  Comparar a terceira pessoa em Evaldo Coutinho com o falsamente modesto “nós” condicionado de “apresentadores de televisão” (talvez Hermilo Borba Filho preferisse, mas evitasse, se referir aos professores da Faculdade de Direito da sua época…) deve ter ferido muito o autor de A Imagem Autônoma. Mas Hermilo Borba Filho estava sendo sincero consigo mesmo, ao defender, em 1972, no momento em que a ditadura no Brasil se acostumava com seus gestos mais tenebrosos, a centralidade do indivíduo, a liberdade de dizer, de opinar, a transparência do sujeito diante das coisas do mundo. O início da crítica, portanto, mostra como as diferenças que eram administráveis no começo da década de 1960, se transformariam em fraturas expostas dez anos depois.

No bojo da crítica, quando vai discorrer sobre as questões de fundo do livro, Hermilo Borba Filho vai denunciar o modelo evaldiano como fruto de uma aliança entre “ortodoxia e saudosismo”, porque o filósofo dá ao cinema mudo uma “importância que ele não tem mais hoje em dia”. Também contesta o que ele considera uma recusa liminar ao debate, na medida em que Evaldo Coutinho, “valendo-se da autonomia de cada obra de arte em particular”, adota um “cômodo ponto de vista filosófico”. E chega ao centro de seu descontentamento: “Nem valeria a pena que eu afirmasse ser a intemporalidade da obra de arte uma forma como outra qualquer de alienação”. A bem da verdade, Evaldo Coutinho nunca defendeu exatamente a autonomia de cada obra “em particular”, e sim a autonomia das expressões artísticas, a partir de suas condições materiais e estéticas. Do mesmo modo, a ideia de “intemporalidade”, do modo como a viu Hermilo Borba Filho, é estranha ao texto de A Imagem Autônoma, que considera claramente que as expressões artísticas não surgiram ao mesmo tempo nem evoluíram de forma homogênea na história.

Hermilo Borba Filho vai contestar, inclusive, uma das principais referências cinematográficas de Evaldo Coutinho, o cineasta Charles Chaplin: “Hoje, apesar de gênio, [vem] acumulando fracassos, não somente artísticos, mas políticos”. Argumento que, numa réplica, Evaldo Coutinho poderia retomar para dizer que o Chaplin que o animou era precisamente aquele que precedia o “fracasso” que teria marcado sua carreira a partir de O Grande Ditador (de 1941, primeiro sonoro do diretor, muito tardio aliás, 12 anos depois de sua adoção pelo cinema comercial). Interessava a Evaldo Coutinho o cinema que, mais remoto no tempo, perseverava como exemplo da maestria de Chaplin na arte cinematográfica. Hermilo Borba Filho chega a classificar os mudos de Chaplin de “comedinhas”, provavelmente para desespero de Evaldo Coutinho.  Hermilo Borba Filho não estava sendo moderno ao criticar Chaplin. A aversão aos filmes do cineasta era antiga no Brasil, como demonstra esse comentário publicado no jornal A Tela, em 17 de Fevereiro de 1919: “Não somos nem nunca seremos dos admiradores do cômico Charles Chaplin. Achamos a quase totalidade das cenas em que ele vem representar, de uma estupidez completa e que nada tem de espirituoso”. Bem diferente da máxima publicada no número 3 da revista Klaxon, em 7 de Janeiro de 1922: “Charlie [posteriormente mais conhecido das plateias brasileiras sob o apelido de “Carlitos] é o professor do século XX”.

Hermilo Borba Filho estava, na realidade, se alinhando a uma corrente da crítica cinematográfica mais elementar, mais epidérmica. Na crítica de Evaldo Coutinho, ele vai dizer, por exemplo, que viu O Encouraçado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925), O Gabinete do Doutor Caligari (Robert Wiene, 1920) e Joana d’Arc (a referência correta seria A paixão de Joana d’Arc, de Karl Theodor Dreyer, de 1928) “em cinematecas”, mas que esses filmes “me deram uma impressão de falha”. E usa um exemplo local para se explicar melhor sobre o que sentiu diante desses filmes: “[Esses filmes me deram] a impressão que me dá um desenho rupestre diante de uma gravura de Gilvan Samico”. Um argumento que o próprio gravador refutaria, presumivelmente.

Ao contrário de Evaldo Coutinho, a crítica de Hermilo Borba Filho definia o cinema mudo como “uma arte que engatinhava, incompleta por falta de meios, satisfatória na época, mas agora totalmente superada”.  Hermilo Borba Filho vai citar grandes filmes sonoros em defesa dos seus argumentos: No Tempo das Diligências (John Ford, 1939) e Cidadão Kane (Orson Welles, 1941), clássicos incontestáveis. Evoca ainda outro western, menos conhecido atualmente: o efetivamente sofisticado Consciências Mortas (de William A. Wellman, 1948). Como – parece se perguntar Hermilo Borba Filho – Evaldo Coutinho não reconheceria o valor desses filmes sonoros? Ocorre que Evaldo Coutinho nunca diminuiu o valor desses filmes, ou de quaisquer outros. Apenas dizia que tinham adotado materiais expressivos que os afastavam do principio da autonomia, constitutivo de sua estética. Mais do que um julgamento de valor (embora também o fosse), era uma constatação das condições expressivas reais. Evaldo Coutinho dera uma pista desse seu modo de considerar a criação artística quando certa vez falou das modificações que poderiam sofrer prédios construídos a partir de bons projetos de arquitetura: “Toda adulteração do projeto original é uma violação do trabalho do arquiteto. Filosoficamente, é inaceitável. Mas muitas vezes essas mudanças são necessárias, são exigências do progresso”. A cor e o som no cinema poderiam ser igualmente exigências do progresso, e mesmo necessárias. Mas sempre seriam, para Evaldo Coutinho, filosoficamente inaceitáveis.

Numa entrevista posterior ao lançamento do livro, Evaldo Coutinho deixava claro que não era apenas um saudosista: “Não creio no retorno à cinematografia muda, mesmo se vier a formar-se uma consciência coletiva sobre a privatividade da matéria como valor de essência para o fenômeno artístico. No sentido de produtividade frequente, houve, sem dúvida, a morte de um gênero que nunca chegou à maturidade obtida pelas artes maiores”. E resumia sua posição nunca frase: “Para mim, a inventiva técnica não deve ser a propulsora da criatividade artística”.

Releituras do passado cinematográfico, que reinterpretaram a época muda, sobretudo no quadro da cinefilia francesa, a partir dos anos 1950, talvez pudessem ter relativizado parcialmente o modo de ver do crítico. Hoje, do ponto de vista da estética do cinema, é improvável que se possa contrapor um filme mudo a um filme sonoro nessa mesma perspectiva. Mas o projeto de Hermilo Borba Filho estava longe de pretender contemporizar e por isso a crítica termina com um novo ataque frontal ao modo de escrever de Evaldo Coutinho: “Louvo em Evaldo Coutinho uma das inteligências mais acesas com quem entrei em contato e por isso não gostaria de vê-lo empregar palavras arquivadas”. E cita as palavras e expressões que o irritaram no livro: “nótulas, não sói corresponder, lavra, evento, dessarte, conspecto, perquirição, urdume”. A teoria do cinema de Evaldo Coutinho, no entanto, estava contida nessas – e noutras – palavras. E um leitor atento de Evaldo Coutinho poderia dizer que escapava ao dramaturgo o “caráter hermenêutico” de A Imagem Autônoma, o entendimento da tomada do cinema como índice da “artistiticade do ser” prejudicada pela ideia simplória de que se tratava de uma obra voltada para um cinema pretérito. De fato, a crítica de Hermilo Borba Filho passa ao largo da dimensão propriamente ontológica da obra de Evaldo Coutinho.

Evaldo Coutinho preferiu não polemizar diretamente com Hermilo Borba Filho. Não o respondeu, muito embora, no dia 12 de outubro de 1972, fez por onde ser entrevistado pelo Diario de Pernambuco.  A entrevista não vem assinada, o que aumenta a impressão de que foi produzida, perguntas e respostas, pelo próprio Evaldo Coutinho. Na abertura, se anuncia que o “volume de mais de 300 páginas” de A Imagem Autônoma está “ao nível do que de melhor tem aparecido no pensamento europeu e norte-americano neste século. Na entrevista, algumas pistas de como a critica de Hermilo o aborrecera. Vai explicar a transformação chapliniana: “O fato de Chaplin haver aderido ao cinema de várias matérias, de sons, de cores, de palavras, contraditando o que ele mesmo dissera em 1928, talvez melhor do que ninguém, sobre a imagem muda e descolorida, é uma questão anterior ao seu verdadeiro mérito: ele criara, com a nova arte do cinema, uma concepção do universo humano, só a ele pertencente. Com efeito, a sua obra muda corresponde à verdadeira definição e arte”.

Nessa entrevista, sem jamais se referir ao nome de Hermilo Borba Filho, Evaldo Coutinho explicava que nunca se incomodou com a psicologia dos personagens dos filmes, ou sobre as mensagens, mas que buscava tão somente com os “elementos estéticos”. Adiante, o entrevistador indaga: “Julga que seu livro é uma obra polêmica?” Na resposta ao jornalista, Evaldo Coutinho deixa explícita sua mágoa: “O mal das polêmicas está nos ressentimentos que elas deixam”. Deixava muito claro: se não respondia diretamente ao dionisíaco Hermilo Borba Filho, era por apolínea disciplina.

 

Paulo Carneiro da Cunha Filho é graduado em Jornalismo pela Universidade Católica de Pernambuco (1978) e doutor em Arts et Sciences de l´Art pela Université de Paris I – Panthéon-Sorbonne (1989).  Entre 1973 e 1993 exerceu várias atividades como jornalista – atuando, entre outros, no jornal O Estado de S. Paulo e na TV Globo. Fez cinema experimental (sobretudo curtas em super-8 e em 16 milímetros). Foi, durante dois anos, membro do seminário fechado de Christian Metz na École des Hautes Études en Sciences Sociales, com trabalho sob orientação do historiador Marc Ferro. É Professor Adjunto do Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, além do Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Autor de vários livros, entre eles, A Utopia Provinciana – Recife, Cinema, Melancolia (2010).

 

 

REFERÊNCIAS

 

ARAÚJO, Luciana. “Recife na rota do mundo: o porto do Recife nos filmes silenciosos pernambucanos” In: CÁNEPA. L. et al. (org.). Estudos Socine de Cinema e Audiovisual, n. 12, v. 2. São Paulo: Socine, 2011. p. 32-49.

BARROS, Manuel de Souza. A década 20 em Pernambuco: uma interpretação, Recife: Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 1985.

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COUTINHO, Aluízio Bezerra. Da natureza da vida. Recife: Editora Universitária UFPE, 1985.

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______. ______. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.

______. A subordinação ao nosso existir. São Paulo: Perspectiva, 1981.

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LOPES, Marcos Enrique (roteiro, direção e produção). A Composição do vazio. Depoentes: Ângelo Monteiro, Ariano Suassuna, Benedito Nunes, Evaldo Coutinho, Jacó Guinsburg, Luiz Costa Lima, Marilena Chauí, Paulo Cunha, Ricardo Leitão. Recife: 2000. 1 bobina cinematográfica (30 min.), son., color., 35 mm.

MONTEIRO, Ângelo. “Reflexões sobre a matéria da arte” In.: Perspectiva Filosófica, v. 1, n. 2, p. 121-131, jan./jul., 1993.

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