CIDADE DOS HOMENS: A DRAMATURGIA EM FORMA DE JAZZ

Por Danilo Scaldaferri

O nascimento da dupla

 

Nos últimos dias do ano 2000, apareceram pela primeira vez na televisão brasileira os personagens Acerola (Douglas Silva) e Laranjinha (Darlan Cunha). Dois garotos de 13 anos atravessando os dramas da sobrevivência em uma favela carioca, saídos das páginas do livro Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na época, estava no ar, na Rede Globo, o seriado especial Brava Gente: diariamente, duas ou três histórias, adaptadas de textos literários eram exibidas depois da novela das oito, cada uma delas dirigida, roteirizada e filmada por equipes diferentes. Palace II, a história que revelou os dois personagens para o telespectador brasileiro, “tomou de assalto” a tela da Globo no dia 28 de dezembro. O curta, o único do projeto filmado em película, apresentava propostas estética, narrativa e até ideológica inovadoras.

O Palace II foi produzido pela O2 Filmes e dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund. O curta metragem foi uma espécie de ensaio para a produção do longa Cidade de Deus. A equipe da O2 Filmes optou por trabalhar com atores desconhecidos, jovens moradores da periferia carioca. Os jovens atores eram também co-criadores dos diálogos e das situações.

 

Do nascimento à maioridade

O sucesso do Palace II na TV e o de Cidade de Deus no cinema abriram caminho para que Acerola e Laranjinha protagonizassem a série Cidade dos Homens. A audiência de Cidade dos Homens surpreendeu a emissora e os produtores. Ao todo foram 4 temporadas, 19 episódios, nos quais os dois carismáticos personagens viveram tanto dramas próprios e quase universais da adolescência, quanto aqueles intimamente relacionados aos problemas específicos das favelas do Rio de Janeiro. Cidade dos Homens levou ao público brasileiro uma parcela da população do país que quase não se vê na televisão.

Se são muitas as identidades nacionais, nem todas passam na TV. Os diversos atores sociais nem sempre surgem como protagonistas, vivendo suas próprias histórias e proclamando os seus próprios valores culturais (PRIOLLI, 2000, p. 14).

A série tratou de temas como o ensino público, sexo e gravidez na adolescência, tráfico de drogas, preconceito racial, e mais um tanto de outros assuntos, de maneira sedutora, sem excessivos didatismos, buscando superar arquétipos simplificadores e maniqueístas.

No nosso entendimento, esse programa mostra o morador de favela de outro modo, ou seja, de um modo mais complexo, que escapa a associações mecânicas que ligam violência e criminalidade à favela, sem levar em conta quaisquer outros elementos. A série possibilita pensar de uma outra maneira, pois cria uma nova visibilidade que põe em primeiro plano a cotidianidade, a luta diante das dificuldades, dos medos e as preocupações de sujeitos comuns, que levam vidas também comuns (ROCHA, 2006, p.6).

Jorge Furtado, diretor e roteirista de alguns dos episódios da série, posiciona da seguinte forma as opções de abordagem do programa:

“Está presente a questão do tráfico de drogas, da violência, da exclusão social, sem dúvida, mas tem o dia-a-dia das crianças, a mãe que vai trabalhar na Zona Sul como empregada, a avó que faz pastel, o trabalho da escola, o dia-a-dia mesmo das pessoas que em sua imensa maioria não tem nada a ver com o crime”.

A periferia negra e pobre do Brasil foi mostrada, na maior emissora de TV do país, em horário nobre, com a preocupação de revelar nuances, sutilezas e complexidades. Os moradores das favelas cariocas eram representados sob um olhar mais cuidadoso. Um discurso que não interpretava o favelado como um tipo social homogêneo, nem a favela como apenas o lugar da falta, do caos social e da criminalidade.

A favela é quase sempre definida pelo que ela não teria: um lugar sem infra-estrutura urbana – água, luz, esgoto, coleta de lixo – sem ruas pavimentadas e bem delimitadas, globalmente miserável, sem ordem, sem lei, sem regras, sem moral, enfim, o lugar da carência, do vazio, do perigo (ROCHA, 2006, p.9).

Darlan Cunha (Laranjinha), falando sobre Cidade dos Homens, trata da necessidade de uma representação mais cuidadosa dos moradores da favela:

“Nego pensa que aqui em cima só tem bandido e não vai mudar, Cidade dos Homens está mostrando que quem mora aqui tem sentimentos, precisa arranjar um jeito de viver. O jornal não passa a parte boa, sempre vende que mataram 5 e deixaram lá, estirados”.

A aproximação da história ficcional com a realidade daqueles intérpretes e a linguagem através da qual esse “novo” olhar era apresentado simulavam uma poderosa sensação de que se estava diante do mundo “real” daquela comunidade. A ficção flertava com a exposição da realidade de uma maneira bem particular. Segundo a “cartilha” estética e poética de Cidade dos Homens, a câmera deve estar sempre na mão, “procurando” a cena, a fotografia deve interferir o mínimo possível na luz “real” da favela, a montagem não precisa respeitar a gramática cinematográfica clássica, os personagens são interpretados por “não-atores”, moradores da favela, a princípio, autorizados a viver na ficção aqueles dramas que lhe são próprios no cotidiano. Darlan Cunha conta que:

“Não é nada ensaiado, a gente improvisa várias vezes, a gente faz até ficar bom. A galera pergunta: vocês não se cansam de fazer molequinhos do morro? Pô, essa é a realidade, vamos mostrar a realidade, tentar mudar alguma coisa com essa realidade”.

A “câmera” e a edição de Cidade dos Homens são deliberadamente visíveis e notáveis. Elas renegam a transparência. Tomando emprestada uma expressão mais comum ao teatro, a direção de fotografia e a montagem da série expõem a “quarta parede”. Ao contrário de tentar esconder-se, mecanismo comum às narrativas ficcionais televisivas, principalmente àquelas destinadas ao “grande público”, a fotografia e montagem em Cidade dos Homens explicitam-se. Sobre a câmera e a edição da série dizem o fotógrafo e o montador principais do programa:

“Eu tento fazer com que a câmera seja o narrador principal da história. É uma câmera muita ativa, não é uma câmera passiva, muitas vezes no cinema a câmera é passiva, ela não está presente, ela não é um narrador, não se coloca na cena, ela simplesmente assiste a cena, a gente não, a gente se movimenta e vai e avança em direção ao ator… a minha preocupação talvez principal é filmar rápido e como contar aquela cena da melhor maneira com um número pequeno de planos” (Adriano Goldman, fotógrafo)

“A gente acaba optando por um estilo de edição moderno, muita informação, ritmo acelerado, um monte de coisas acontecendo ao mesmo tempo, sem ser muito complexo, tem que ser rápido e simples, tem que fazer de uma maneira que aquilo desça como um comprimido” (Daniel Rezende, editor).

Cidade dos Homens impôs-se sob uma forma diferenciada. Desde Palace II, o modo de contar saltava aos olhos. A câmera balançava no horário nobre, a montagem fazia-se notar; a história parecia estar a serviço de um desejo de experimentar um diferente modo de narrar. Em setembro de 2007, dois anos após a exibição da última temporada da série, foi lançado, nas principais salas de cinema do Brasil, Cidade dos Homens, o filme.

O longa segue a trilha estética e poética aberta por Palace II e nos apresenta Laranjinha e Acerola vivendo os dramas da passagem da adolescência para a vida adulta. Os dois amigos atingem a maioridade durante o filme. A maioridade dos personagens representa também a maturação de uma proposta narrativa e a urgência de que o Brasil se mostre e se veja mais tanto no cinema quanto na televisão. Segundo Fernando Meirelles, um dos idealizadores do projeto:

“O Brasil está interessado em conhecer o Brasil. Em geral as pessoas de marketing de televisão e de agências costumam dizer que ninguém quer ver o negro no Brasil, que ninguém quer ver a realidade, aí aparecem tanto o filme quanto a série e mostram que isso não é verdade, há um enorme interesse do Brasil de conhecer o Brasil, isso para mim é a grande contribuição dessa série”.

A história do filme Cidade dos Homens é costurada através de cenas dos episódios da TV, o diálogo entre a série e o filme reconstrói o percurso dos dois personagens. Revive-se, no cinema, mas através, também, do material produzido para a TV, os conflitos que transformaram aquelas duas crianças em adultos. Cidade dos Homens, o filme, fecha um ciclo. O percurso Palace II-Cidade de Deus-Cidade dos Homens – a série e o filme – promove um cruzamento entre cinema e TV. Fenômeno, cada vez mais notável, chamado de intermídia ou crossmedia, que apresenta implicações tanto sob o ponto de vista mais prático da produção – por exemplo, o trânsito de profissionais que lidam sem conflitos tanto com cinema, TV e publicidade – quanto sob aspectos mais relacionados às fronteiras estéticas e/ou de linguagem, cada vez mais fluidas, que costumavam apartar os meios.

 

A “canção tema” e o improviso

Vista à distância, por exemplo, nas prateleiras de uma locadora de DVDs, Cidade dos Homens assemelha-se a incontáveis outras séries televisivas que, tal como gremlins¹, multiplicam-se diante do telespectador que aprecia este formato das narrativas ficcionais. No entanto, basta retirar a série do seu escaninho e ler com um pouco de atenção a contra-capa das caixas dos discos para se dar conta de uma particularidade que é responsável por deixar marcas nos episódios que diferenciam a série brasileira de tantas outras que por aí há.

Nos créditos dos episódios de Cidade dos Homens, revezam-se assinando direção e roteiro os nomes de Paulo Morelli, Cao Hamburger, Philipe Barcinski, Regina Casé, César Charlone, Kátia Lund, Paulo Lins, Jorge Furtado, George Moura, Leandro Saraiva, Newton Cannito, Paulo Morelli, Roberto Moreira, Elena Soárez, Fernando Meirelles entre outros. Todos, nomes cuja eminente trajetória permite identificar em seus trabalhos traços, estilo e opções – estéticas e/ou ideológicas – que são próprias de cada um deles. Apesar dessa variedade de “autores” – considerando que, em se tratando das narrativas audiovisuais, costuma-se localizar o autor na cadeira do diretor ou na escrivaninha do roteirista – é notável uma unidade estética e narrativa que perpassa as quatro temporadas da série. Há uma estrutura de linguagem e um padrão estético reconhecível em todos os 19 episódios das quatro temporadas.

Embora seja notável uma consistente e reconhecível unidade, é possível que um telespectador atento e assíduo da série perceba marcas dos diretores e roteiristas mais recorrentes. Por exemplo, os episódios dirigidos por Regina Casé e Jorge Furtado costumam tratar de temas quase universais da juventude e com um tom mais leve, entre o sensível e o cômico, já os assinados por Kátia Lund e Paulo Lins relacionam-se mais intimamente com questões referentes à violência, ao tráfico de drogas e às mazelas sociais próprias da periferia.

Cidade dos Homens parece transitar entre uma autoria compartilhada, e quase subordinada aos aspectos da produção, e uma possibilidade de identificação de marcas autorais especificas de cada profissional envolvido. A série concilia a presença constante de um padrão estético com as “cicatrizes” deixadas pelos diferentes diretores e roteiristas que atuam em cada episódio. Segundo Cao Hambúrguer, “cada diretor, cada profissional que trabalha acrescenta toques pessoais, mas carona da série tem que ser mantida”. Fernando Meirelles dá pista de como se mantém a identidade da série, “como é uma luz meio de ‘documentário’, uma luz natural, como é sempre o mesmo fotógrafo, sempre acaba tendo o mesmo jeitão”.

A questão da autoria na série é ainda mais complexa quando se leva em conta a relação de duas forças diretamente ligadas ao particular modelo de produção do programa. A primeira “força” diz respeito ao fato de a série ter sido realizada pela O2 Filmes em parceria com a Rede Globo, empresa líder de audiência e extremamente vinculada às demandas do mercado publicitário e a um aparentemente impositivo padrão de qualidade.

A segunda força que parece dinamizar a perspectiva das escolhas criativas em Cidade dos Homens decorre de um modelo de realização que promove os jovens atores – intérpretes dos personagens – e a comunidade envolvida à condição de co-criadores dos diálogos e histórias.

Os roteiros começaram com uma batelada de pesquisas. A gente ficou ouvindo muitas histórias, conversando com as pessoas… histórias sobre gravidez, sobre paternidade, violência. Em termos de texto, o roteiro é apenas indicativo. Os diálogos apontavam um caminho dramático, mas os atores criaram a maneira como as coisas seriam ditas. (Paulo Morelli)

Vista por inteiro, ou seja, lançando um olhar sobre os 19 episódios que permita vê-los numa mesma linha, ou “partitura”, Cidade dos Homens é, metaforicamente, uma série jazzística. A despeito da dificuldade de se definir com precisão o que seja o jazz, diz-se poder afirmar que, ao menos, dois elementos lhes são fundamentais: a improvisação e o swing.

Sobre a improvisação, trata-se de tecer variações em torno de algo que lhe serve de base: a linha de uma “canção tema”, uma sequência de acordes, alguns intervalos melódicos, uma tonalidade. Definir o swing é algo muito mais difícil, trata-se de algo que engloba o fraseado, o ritmo, o ataque das notas. O swing não se escreve numa partitura, por mais detalhada e precisa que seja a sua notação. A dialética do swing, por assim dizer, é dar flexibilidade a um ritmo, dar “balanço” a uma frase, e contudo manter a precisão, preservar o foco da música, evitando que ela perca o caráter incisivo (Ejazz).²

Para dar utilidade à metáfora, entende-se aqui por “improviso” justamente as marcas ou “toques pessoais” – que emergem da linha melódica principal, a tal “carona da série”, como resume Cao Hambúrguer – deixados nos episódios pelo trabalho das diferentes equipes de diretores e roteiristas que assinam os programas. A identidade, “a canção tema” de Cidade dos Homens mantém-se presente, principalmente, através da direção de fotografia, sob a assinatura constante de Adriano Goldman, e de uma opção geral de abordagem que aposta em narrativas do cotidiano dos moradores dos morros cariocas, conferindo subjetividade aos personagens, tentando escapar dos estereótipos quase sempre colados às representações mais esquemáticas de pretos, pobres e favelados. Além da manutenção dos mesmos personagens, mesmos atores – e registro naturalista de interpretação – e mesmos “cenários”.

Sobre o “swing”, tanto quanto no jazz, é difícil especificar sob quais estratégias ele se faz notável na série, mas é fácil senti-lo mais presente em uns do que em outros episódios. Tem a ver com um ritmo que às vezes mobiliza o telespectador, e em outros momentos não o (co)move tanto. São dissonâncias que chegam perto da desafinação, sem desafinar, um balanço que mantém a audiência em equilíbrio instável entre tensão e relaxamento. Um vasto conjunto de marcas autorais, como cicatrizes pessoais, provocadas pela presença ativa e notável dos mais diversos profissionais do audiovisual que saborosamente recheiam os créditos do programa: todos artífices capazes improvisar sobre o tema central, jogar com os limites da melodia que lhes serve de base. Enfim, um elemento fugidio, que não se entrega fácil à análise, nem cabe aqui, no espaço cedido para este texto; quem sabe, assunto para uma próxima conversa.

 

Danilo Scaldaferri é Professor de Fotografia Na UFRB.  Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, Faculdade de Comunicação da UFBA. Mestre em comunicação e cultura contemporâneas, Pós-Com, UFBA. Jornalista, Graduado pela Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, em 1999. 

REFERÊNCIAS

PRIOLLI, G. Antenas da brasilidade. In: BUCCI, E. (org.). A TV aos 50. Criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário. São Paulo: Ed. Fundação Perseu Abramo, 2000.

ROCHA, Simone Maria. Debate público e identidades coletivas: a representação de moradores de favela na produção cultural da televisão brasileira. InTexto, v. 14, p. 4, 2006.