Por Guilherme Sarmiento
2 – De como a vergonha de narrar também encontrou justificativas filosóficas; a descrição íntima e psicológica de sua ação sobre o ânimo do roteirista e, por fim, o resultado de uma consultoria de roteiro com Caetano Gotardo.
O século XX chegou ao fim com uma quantidade significativa de pseudo-cadáveres. Morreu o romance? Morreu a canção? Morreu a História? Mesmo depois de serem velados, seus corpos caminharam até aqui e deixaram atrás de si as covas vazias, prematuramente cavadas. Já não se sabe se isto se dá em função de um renascimento ou de uma sobrevida cadavérica das narrativas. Pois todas estas “mortes”, na verdade, relacionam-se de algum modo com a “morte” da narrativa. Pulsando dentro da canção, dentro do romance e dentro da História está um núcleo duro, uma condensação incômoda de espaço-tempo, que nos prende a um determinado tipo de fluência e fruição. O mundo contemporâneo se incomoda particularmente ao saber que, mesmo cercado das tecnologias mais avançadas, quando narra estará, de forma incondicional, pagando um tributo a seus antepassados. Existe um elemento atávico na narratividade, algo de uma solenidade primitiva, em cujo despojamento e lisura qualquer artifício ou ornamento não consegue se fixar, deixando entrever a face oculta de um mesmo, de um único, contador de histórias que, não bastasse sua onipresença, repete de forma contínua a lenda das origens. Matar a narrativa, portanto, seria abrir caminho a um novo Homem: liberto do espaço, liberto do tempo, liberto da História, ele se adensaria sobre o presente e faria a máscara da eternidade cair, revelando a fugacidade de um corpo em movimento.
Talvez o jovem cineasta brasileiro não pense em nada disso ao realizar seus filmes e a vergonha de narrar seja algo bem mais simples e edificante do que a vertigem alucinada, intoxicante, diante da morte. Talvez este ensaio se revele como a pretensão acadêmica de um pensamento, no fundo, conservador e arredio às novas possibilidades abertas pelo cinema contemporâneo. Em defesa da honestidade de minhas intenções, peço licença para contar um fato ocorrido recentemente que, creio, me reabilitará um pouco diante dos defensores da contemporaneidade ao tempo que deixará mais claro o modus operandi destes condicionantes estéticos, artísticos e ideológicos, mostrando o quanto este mecanismo opressor, artificial, naturalizou-se a ponto de inibir o florescimento de determinadas expressões cinematográficas.
Há algumas semanas atrás, uma produtora baiana entrou em contato comigo pelo Facebook. Através dela, recebi um convite que pedia uma resposta imediata, pois se tratava de uma vaga aberta para uma consultoria de roteiro, cuja realização devia-se a um projeto financiado pela Secretaria de Cultura da Bahia. Como há algum tempo lutava para dar início a escritura de um longa-metragem, ela achou que seria uma excelente oportunidade para se abrir uma interlocução produtiva e capaz de fornecer alguns caminhos criativos para o drama. O roteirista e diretor paulista Caetano Gotardo seria o consultor. Inicialmente fui meio evasivo e aleguei certa insegurança por ter somente um argumento muito sumário, sendo mais proveitosa uma consultoria que chegasse em uma etapa mais avançada da roteirização. Depois que encerramos o bate-papo, fui tomado por um estranho sentimento de culpa, pois certamente aquilo soou antipático e não seria de todo impossível que ela interpretasse minha atitude como arrogância. Não poderia imaginar que o que me impediu de aceitar imediatamente o convite foi – confesso – a vergonha de narrar.
Eis aí um dispositivo moral e dogmático dos mais eficazes. Eu, na verdade, pensei em recusar a consultoria por mero pudor: temia o julgamento de outro cineasta por desenvolver atualmente um projeto de comédia leve, algo pecaminoso para um roteirista com pretensões artísticas. A vergonha de narrar se embrenha nas dobras do pensamento e ali se instaura, esperando a melhor oportunidade para ceifar na raiz o desejo por uma narração despretensiosa, empurrando a imaginação criativa como a um pêndulo que, a partir daí, oscila entre a mostração e a narração, entre a prosa e a poesia, entre a arte e a indústria, perdendo-se em conjeturas que aos poucos minam o simples desejo de se contar uma história. Como se fosse um personagem de Dostoiévski prestes a cometer um assassinato, o roteirista anda de um lado a outro de seu quarto remoendo a possibilidade de reescrever o argumento para escamotear suas intensões narrativas e entregá-lo mais obscuro, enigmático, para ser avaliado numa consultoria.
Três dias depois estava diante de Caetano Gotardo. Aguardava suas impressões. Creio que todas estas questões colocadas aqui de forma tão performativa não sejam desconhecidas desse jovem diretor paulista. Em seu longa-metragem de estreia, O que se move, dialogou com a dramaturgia contemporânea sem menosprezar a narrativa, construindo personagens cuja opacidade foi medida para não esconder completamente suas motivações interiores e, ao mesmo tempo, não esclarecer o mistério de sua natureza ambígua. Entreguei o meu argumento original e, após suas considerações pontuais e delicadas, conversamos sobre minhas inquietações sobre o cinema contemporâneo. Não pude deixar de tocar em Sinfonia da Necrópole, de Juliana Rojas, na verdade a obra inspiradora deste ensaio folhetim, e o modo um tanto irônico e corrosivo com o qual a diretora elaborou suas imposturas narrativas. O longa-metragem comportava-se como uma ilusão de ótica renascentista: conforme o local de onde se assistia, via-se uma obra diferente, pois as convenções de gênero, os códigos de pertencimento, foram distorcidos através da introdução de um tema inapropriado: um musical passado em um cemitério.
Considero que a superação da vergonha de narrar encontra-se justamente em experimentos com tais características. Após a consultoria, fiquei refletindo sobre como os realizadores do Coletivo Filmes do Caixote – Caetano Gotardo, Juliana Rojas, Marco Dutra, Gabriela Almeida – projetam deliberadamente seus filmes em um lugar mais à esquerda da centralidade da tela, forçando a vista da crítica e do público a se conjugarem para testemunhar o surgimento de uma criatura estranha, híbrida, sacrificando-se para que um dia a dualidade até então pactuada pelo “cinema de arte” brasileiro encontre, enfim, sua tão aguardada síntese. Esse entre lugar está longe, entretanto, da atopia ou da alienação de uma suspensão ideológica, pois seu desenquadro objetiva a criação não simplesmente de uma estética, mas de uma esfera de interlocução ainda não encontrada em nosso campo de atuação. Onde exibir obras que se negam a se etiquetarem tanto pela sofisticada grife “filme de festival” como pela prostituída “filme comercial”? Como lidar com essas obras?
Voltarei a este questionamento no momento oportuno, pois meu objetivo aqui foi explicitar o que considero como “vergonha de narrar”, mostrar um pouco como seu dispositivo está internalizado e também considerar experiências narrativas contemporâneas que trabalham para que este sentimento incômodo e opressor seja superado. Em função disto, acabei não voltando ao artigo Por um cinema pós-industrial, de Cezar Migliorin – é o preço que se paga ao manter a proposta de um ensaio em capítulos. Prometo que dedicarei todo o terceiro capítulo a essa questão. Ruminarei tudo isso em meio a salpicões, chesters e rabanadas e entregarei mais uma parte do ensaio ao raiar da primeira semana do ano novo. Evoé!