UM ASTRO DA LITERATURA: JOÃO DE MINAS VAI A HOLLYWOOD

Por Leandro Antonio de Almeida

O objetivo deste trabalho é analisar a repercussão, no Brasil dos anos 1930, do cinema de estúdio produzido nos Estados Unidos, tomando como fio condutor as representações feitas pelo escritor de pseudônimo João de Minas¹. Sua adesão otimista à perspectiva da implantação de uma indústria da cultura no país permite acessar a questão da popularidade dessa mídia de massa sob vários ângulos, já que Hollywood também lhe serviu de modelo para aspirações industrialistas do cinema nacional então em voga, forneceu uma linguagem que foi apropriada para a divulgação dos seus livros e, principalmente, se tornou uma metáfora pela qual interpretou satiricamente a sociedade brasileira do período. Tais ângulos serão recuperados a partir da análise das referências ao cinema que João de Minas fez nas crônicas, propagandas, paratextos e narrativas de seus romances.

Até hoje, para o grande público do Brasil e grande parte do mundo, cinema é sinônimo de Hollywood. Sua hegemonia cultural está associada ao desenvolvimento econômico dos Estados Unidos após a Primeira Guerra e está assentada sobre pilares que, desde finais da década de 1910, permitiram sua sustentação mesmo em períodos de crise. Em termos produtivos, suas empresas organizaram um sistema de estúdios que permitia a elaboração de filmes a baixo custo pela divisão especializada do trabalho em roteiro, figurinos, filmagens, cenário, edição etc. Quanto aos conteúdos, buscaram codificar a recepção para atingir numeroso público ao fixar as narrativas em enredos lineares e gêneros como western, drama, sentimental, comédia, gangster etc. Em termos propagandísticos, contrataram e promoveram artistas visando ampla divulgação dos filmes pela publicidade direta ou noticiosa em outras mídias, já que através do star system mobilizavam desejos coletivos e estabeleciam ideais como beleza, força e luxo. Por fim, controlaram redes mundiais de distribuição e exibição nos Estados Unidos e fora dele com exclusividade que garantia os lucros.

Tais elementos favoreceram a concentração empresarial que tornou a cadeia cinematográfica dominada pelos grandes estúdios de Hollywood, concentração acentuada no final dos anos 1920 pelo aumento de custos demandados pelo cinema falado, que, inventado em 1927, já era padrão em 1930². Esse período entre a difusão inicial do cinema falado e os anos 1940 ficou conhecido como “Era de Ouro” de Hollywood, cujo poder é bem descrito por Nicolau Sevcenko. O aparato formado pelos estúdios, distribuidoras, salas de exibição, jornais e revistas especializadas propiciou um fato inédito: “nunca um único sistema cultural teve tanto impacto e exerceu efeito tão profundo na mudança do comportamento e dos padrões de gosto e consumo de populações por todo o mundo, como o cinema de Hollywood no seu apogeu” já que

“Ir ao cinema pelo menos uma vez por semana, vestido com a melhor roupa, tornou-se uma obrigação para garantir a condição de moderno e manter o reconhecimento social. E se cinema era Hollywood, Hollywood eram os astros e estrelas, que era preciso conhecer intimamente, na sua filmografia completa e nos detalhes da vida pessoal, amplamente divulgados pelos estúdios por meio de revistas especializadas. E era inevitável apaixonar-se por eles, eventualmente escrevendo cartas para as revistas, para os estúdios ou para os milhares de fãs-clubes. Entre os solteiros, principalmente as moças, era prática habitual colecionar fotos dos astros favoritos, ampla e generosamente distribuídas pelos estúdios, e telas espalhadas pelas paredes, da casa ou do quarto de aluguel”. (SEVCENKO, 1988, pp. 602 e 599)

A repercussão do cinema americano criou expectativas locais, ampliadas no início dos anos 1930 quando se concretizaram as primeiras tentativas de industrialização do cinema brasileiro com a formação dos estúdios Cinédia (1930), Brasil Vita Filmes (1934) e Sonofilmes (1937). O primeiro foi o mais famoso e duradouro, concebido por Adhemar Gonzaga sob inspiração de Hollywood. Gonzaga utilizou profissionais contratados e importou equipamentos de última geração como o Movietone, que gravava o som na própria película e não mais em disco, com a qual filmou uma das primeiras superproduções nacionais, “Alô, Alô Brasil” (1935). Mas não foi apenas a nova tecnologia que o transformou em superprodução. Para seu sucesso foi fundamental o tino comercial do produtor Wallace Downey, que levou para as telas uma fusão dos elementos da cultura popular e massiva carioca: o humor e os números musicais do teatro de revista, o rádio como tema do enredo, o frêmito do carnaval nos cenários, figurinos e nas canções (sambas e marchinhas) de famosos compositores, cantadas pelas mais badaladas vozes como Francisco Alves, Mário Reis, Aurora e a “pequena notável” Carmen Miranda, já famosa nos discos da Victor e na rádio Mayrink Veiga. Mesmo se apropriando da cultura local, o filme foi produzido à luz dos cânones norte-americanos, com a nacionalização de um gênero popular nascido com o cinema falado (o musical), produzido segundo um processo de racionalização dos estúdios e mobilizando um sistema de estrelas familiares aos espectadores. À época toda a imprensa, especializada ou não, considerou “Alô, Alô Brasil” um fenômeno de bilheteria e um marco no cinema industrial no Brasil³.

João de Minas repercutiu essa percepção geral, ironizando quem desdenhava o filme: “está fundado o cinema nacional como indústria, como concorrência ao produto estrangeiro. Por isso é hora de começar a desmoralizá-lo, como é de praxe…” Mas, ao contrário da maior parte dos textos os jornais e revistas, sua crônica é uma das poucas a trazer os efeitos de “Alô, Alô Brasil” sobre os espectadores:

“O Público do República – que ainda há dias, no Carnaval, deu aqui uns bailes divinos – não sabia o que fazia para aplaudir direito, como é possível num cinema fino, aos artistas jécas da fita gostosa. Havia pessoas que guinchavam, sufocadas pela verve do Barbosa Júnior. Uma mocinha apaixonou-se pelo Mário Reis. Tornou-se imprópria para menores, e a mãe dela sapecou-lhe o beliscão da virtude de papada, que esmurra as filhas sapecas… Eu não me contive e bati palmas ao Mesquitinha. Um português sólido ao meu lado mandou o nome da mãe, creio que a Carmen Mirandola (assim a denominava uma espanhola zarolha, a meu lado)”⁴.

Ao deslocar seu olhar da tela para o entorno, as expressões “não sabia o que fazia para aplaudir”, “guinchar”, “apaixonar”, “mandar o nome” procuram captar o estado euforia generalizada dos espectadores, independente da idade, gênero, nacionalidade, condição intelectual. Afinal, ao não “se conter” o próprio autor se mostra menos como um observador imparcial e mais como parte do coro que, rompendo todas as travas que o silêncio da sala de exibição exige, aplaude o artista que o comoveu. O cúmulo deste destravamento aparece na mocinha apaixonada pelo cantor da tela, que rompe com todos os padrões do decoro exigido para as solteiras numa sociedade patriarcal, ganhando uma repreensão física da própria mãe ao se tornar “imprópria para menores”. Essa passagem aponta o que um cinema industrial brasileiro nos moldes hollywoodianos precisaria adquirir para encher as salas e lucrar com as bilheterias: a capacidade de valer-se ou elaborar mitos que pudessem atingir a sensibilidade e os sonhos de um grande número de pessoas.

Não foi por acaso que João de Minas prestou atenção à comoção do cinema sobre os espectadores, pois tais efeitos fizeram parte de suas aspirações “literárias” dos anos 1930. Literárias, entre aspas, porque o escritor buscou “fundar o romance popular no Brasil”⁵, o que significou fugir de pretensões eruditas em prol de narrativas de fácil fruição. A pretensão parece megalomaníaca mas não era descabida. Após a crise de 1929, a indústria nacional de livros também se expandiu nos centros urbanos, capitaneada pelos livros didáticos / pedagógicos e pela ficção que hoje chamamos de entretenimento, nas coleções de obras traduzidas dos gêneros aventuras, sentimental e policial, lidas pelos setores médios e recém-letrados da população. Era de tais coleções que as grandes editoras do período como a Companhia Editora Nacional, a José Olímpio e a Globo tiravam dinheiro para se manter e publicar as obras eruditas, literárias ou não. A invasão do mercado pela ficção popular ensejou algumas reclamações de que poderiam ser prejudiciais à moral ou à cultura brasileira, bem como defesa de que seriam cartilhas literárias destinadas a fisgar leitores para conduzi-los às obras de “real” valor literário ou divulgar as coisas brasileiras. João de Minas enxergou uma oportunidade de nacionalizar os gêneros estrangeiros de sucesso na década para conquistar as graças do público⁶.

Daí porque suas obras geralmente são acompanhadas de estratégias sensacionalistas, como esta:

A propaganda concentra algumas das formas utilizadas, dentro ou fora dos livros, para captar a atenção do público. Além do título berrante e aterrorizante, dos adjetivos exuberantes ou apelativos e da autopromoção, vemos alusões ao cinema, de três modos. Primeiro, fazendo referências a artistas ou filmes norte-americanos. Na propaganda é citado o gênero policial, com os termos gângsters e gêmens. Este termo aportuguesa a expressão G-Men ou government men, que no submundo das cidades norte-americanas designava os policiais ligados ao Bureau of Investigation (logo depois FBI) no contexto da “guerra ao crime” durante o New Deal. Hollywood entrou no conflito e transformou os policiais em heróis ao filmar uma das grandes bilheterias de 1935, “G-Men: contra o império do crime”, dirigido por William Keighley, protagonizado por James Cagney e Margaret Lindsay. Após ver o filme, João de Minas incorporou alguns de seus elementos no romance policial Nos Misteriosos Subterrâneos de São Paulo: usa o termo “gêmen” para se referir ao seu herói detive Paulo Borborema e encerra sua narrativa inspirado na cena final do filme, a prisão dos gângsters num galpão afastado da cidade onde os carros usados nos atentados eram escondidos. Em livro anterior, A Datilógrafa Loura (1934), as referências a atores das películas foram mais explícitas: um personagem com um bigodinho de “Ramon Novarro” elogia a protagonista chamando-a “Greta Garbo” em função de sua beleza estonteante. A capa do romance é criada a partir dessa característica da datilógrafa:

Junto das referências aos filmes estrangeiros, na propaganda reproduzida acima o escritor valeu-se da linguagem cinematográfica imiscuída à ficção impressa, já que o escritor torna-se “astro americano da literatura”, um epíteto ambíguo por se referir a todos os americanos ou apenas aos estadunidenses. Nos paratextos das suas obras encontramos o mesmo epíteto e mais: as chamadas de suas capas imitam o início dos filmes – “João de Minas apresenta…”, as prévias de suas obras cujas partes são publicadas em livros e revistas são denominadas “trailers” de romances dos quais, quando lançados, o autor dizia que algum jornal “filmou” o enredo nas suas páginas. A tentativa de tomar os referenciais de outra mídia não passou despercebida pela crítica, que reprovou a contaminação: “na quarta página (parece incrível!) há escrito o seguinte: JOÃO DE MINAS, ASTRO DA LITERATURA, APRESENTA FÊMEAS E SANTAS. É isso mesmo. Tal e qual a apresentação dos filmes de Londres, Hollywood e Paris!”⁷.

Em terceiro lugar, menciona-se que o romance em circulação já estava sendo filmado por uma companhia cinematográfica, a Cinema Nacional Corporação. Até hoje, essa afirmação é veiculada como um sinal de prestígio de um livro, um índice que a história é atraente para o grande público. Nos anos 1930 essa divulgação era utilizada pelas grandes editoras como a Companhia Editora Nacional, que em 1937 conjugava o lançamento de um livro como O Último dos Moicanos, da sua prestigiosa coleção voltada para adolescentes, com sua exibição nas salas de São Paulo da produção homônima feita pela United Artists, um estúdio menor de Hollywood. Como João de Minas não tinha tamanho capital, pode ter inventado uma produtora cinematográfica para se promover, visto que, até segunda ordem, as referências à Cinema Nacional Corporação, mencionada em todas as propagandas de Nos Misteriosos Subterrâneos de São Paulo, só existem nos seus textos. Ou então, essa produtora foi tão efêmera que nem chegou a circular para além das notícias do escritor mineiro.

De qualquer modo, tais referências e usos do cinema permitem entender a perspectiva em jogo. Um dos anônimos donos da Cinema Nacional Corporação aponta, na conversa publicada por João de Minas, que seria um erro o Brasil, “país imenso, mercado cinematográfico garantido” não produzir filmes e capitalizar essa arte:

“Os nossos capitalistas, estupidamente, não sabiam que a Arte é um artigo comercial, como a Ilusão, como a Verdade, como a Fé etc. Na América do Norte, por exemplo, é onde há os mais duros e brutais homens de negócios. Pois os mais ferozes desses tipos negociam nababescamente com os (…) idílios anônimos dos namorados humildes. É que 84 por cento dos grandes filmes americanos exploram, mais ou menos, esse tema lindo… e meio tolo”.⁸

João de Minas assumia essa perspectiva e aspirava tornar sua obra o equivalente em livro de “Alô, Alô Brasil”, um marco nos romances populares e um negócio rentável. Projetando a rápida coletivização e sonhando com a massificação da sociedade brasileira, a referência deixa de ser a crítica especializada porque, independente dela, o escritor toma o gosto de um numeroso público como parâmetro de produção, avaliação e divulgação de uma obra. Ou seja, se endossa sem cerimônias os princípios de uma indústria cultural, cujo braço importante, pela integração entre som e imagem, era o cinema. Daí porque seu prestígio social, pela popularidade de filmes norte-americanos e perspectivas de implantação de estúdios no Brasil, levou João de Minas a se valer das suas referências e da linguagem, não só nas propagandas como no interior de seus romances.

Nas suas obras, as protagonistas são do tipo descrito por Nicolau Sevcenko: jovens, bonitas, com aspirações amorosas modeladas pelas narrativas sentimentais dos filmes e dos livros. A ingênua Angélica de A Mulher Carioca aos 22 Anos aparece assistindo o filme “O Rei do Nada”, da Paramount, no Cine Império (Cinelândia), protagonizado pelos artistas brasileiros Lia Torá e Olímpio Guilherme, vencedores de um concurso promovido pela Fox e O Malho em 1927. Angélica “saía do filme comovida com o triunfo de Lia e Olímpio. O film era lindo. A voz de Lia, um encanto. Em tudo muita alma, muito sentimento”. Em outro romance, ainda rica no interior de São Paulo, a futura Datilógrafa Loura Altamira se inspirava nesse tipo de narrativas. Seu o pai flagrou-a aos beijos com o namorado pobre e expulsou o rapaz da fazenda, que fugiu amedrontado, para desilusão da moça crente que ele viria buscá-la em nome do amor. Ao reencontrá-lo na metrópole paulistana anos depois, revolta-se pelo conformismo do ex-namorado: “Porque ele não entrava, não se zangava, não a exigia, não brigava por causa dela?… Isso é que ela queria, isso é que ela merecia. E, depois, no cinema não era assim, com a Greta Garbo, com a Lupe Velez, com a Marlene [Dietrich]?.. Ah, no cinema é que se vive, é que se ama! O cinema!”⁹

Porém, ao contrário dos enredos dos gêneros românticos, em seus livros o escritor mineiro satirizou esse “tema lindo… e meio tolo”. Por desencontros ou por vilania, os ideais amorosos não levam as protagonistas a finais felizes mas à desgraça: Angélica é enganada e deixada na miséria pelo marido que julgava ser seu príncipe encantado, enquanto Altamira, após vivenciar os infortúnios da pobreza, é deixada pelo seu amor, abandona seus valores e ideais e se torna uma melancólica prostituta de luxo. Isso porque essas lindas moças, ingênuas ou apaixonadas, convivem a cada página com numerosas personagens, ricas ou pobres, que possuem a inteligência prática adequada à sobrevivência no mundo: hipocrisia, cinismo, manipulação dos valores e sonhos alheios para benefício próprio e do grupo, frequentemente através de negócios escusos, para os quais utilizam, se necessário, da chantagem, coação e assassinatos. Em A Datilógrafa Loura, a cafetina Alina, quem conduz a protagonista ao meretrício, é taxativa sobre os princípios que regem a sociedade: “Comecei a ver que tudo é negócio, cavação, egoísmo… Não há nada neste mundo que não vise o dinheiro, o burro do dinheiro. E este tudo compra, absolve, embeleza”. Uma das formas mais eficientes de se obtê-lo é a mercantilização dos sonhos e desejos alheios, como vemos na seguinte citação, semelhante àquela que o diretor da Cinema Nacional Corporação deu ao autor anos depois: “Afinal, verifiquei que uma das mercadorias mais vendáveis é a mercadoria invisível, inexistente, irreal. Tudo o que é pura fantasia, mentira absoluta, vende-se formidavelmente. A virtude, a caridade, a salvação do Estado, o bem público, a paz, a ordem, o céu, o inferno, etc., fantasias estúpidas, vendem-se a preços fabulosos”¹⁰.

Nesta lista, podemos incluir o romantismo e também o glamour do cinema. Os sonhos femininos de se tornarem estrelas de Hollywood aparecem como fantasias que levam à desilusão e/ou à exploração por personagens inescrupulosos como Arlindo de A Datilógrafa Loura que, ao encontrar Altamira no elevador do Martinelli, comenta:

“Mas… você, minha filha – permita que lhe chame de você – é mesmo o retrato da outra, da Greta Garbo. Sabe que você faria sucesso no cinema? Não quer ir para Hollywood, para aquele mar de rosas? Se quiser, não faça cerimônia. O cinema americano precisa de valores, precisa de gênios, estrelas geniais… Veja o triunfo do Raul Roullien. Aliás, um medíocre, um cretino! Você sim, você é que põe Hollywood no chinelo (…) Cumpre-me avisá-la que temos aqui no prédio, apartamento 609, 21 andar, o nosso escritório de corretagem teatral e cinematográfica. Exportamos atrizes, estrelas, astros. A nossa publicidade prepara a fama, garante a celebridade em poucos meses… É um colosso”!¹¹

O convite parece uma cantada, mas esconde um negócio arrojado que visa seduzir jovens proletárias, transformando cada moça em uma “magistral… prostituta internacional”. A tática é explicada pelo próprio Arlindo:

“A mulher que ainda não provou do homem é em geral um ser doido, imensamente sugestionável. Por qualquer coisa, deixa-se levar. (…) Começamos por convidar as míseras datilografas, mas milionárias de frescura, de mocidade, a almoçar um bife a cavalo na nossa garçonière como amiguinhas, com todo o respeito… Elas veem… e nós lhes enfiamos nas cabeças sonetos, ideias de arte, cançonetas, tangos argentinos, gemidos de violino, e… bebidas, em lindos cálices. (…) Damos às pequenas retratos de artistas de Hollywood, com autógrafos falsificados. Fazemos preleções sobre a vida sublime das atrizes, as maravilhas do cinema… e (…) lá um dia uma de nossas amiguinhas aceita uma pitada de cocaína. Uma pitadazinha, na ponta da unha… assim… Uma outra, muito em particular, submete-se à nossa crítica plástica. E mostra a perna, os seios, o ventre, as axilas. Assim, só assim é claro podemos saber se uma determinada garota serve para o cinema, para o teatro, para a declamação, para a dança, para as estatuas vivas… os grupos plásticos (…) Publicamos retratos em revistas, com elogios românticos, com perfis sentimentais. Tolices, já se vê, mas que endoidecem as mulheres, todas as mulheres, até as velhas, já desglandulizadas. Afinal, as imbecis vão caindo. Cada uma, regularmente, tem de passar pelos braços de cada um dos 13 vampiros, os 13 bambas gostosos..”.¹¹

As falas de Arlindo têm efeito cômico pelo contraste entre a forma amigável, resvalando para a propaganda, com que trata a futura Greta Garbo e o cinismo obsceno que resvala para agressão aberta, farsesca, com que expõe o real serviço da sua garçonière. A picaretagem se baseia em dois aspectos do sistema hollywoodiano, que procura emular: a fantasia em torno da vida glamourosa das atrizes e atores, alvo do sonho ou desejo oposto à pobreza das jovens proletárias, e o aparato objetivo que a alimenta, formado pelos estúdios, salas de exibição, imprensa e também os agenciadores de atrizes. O objetivo de tudo é cinicamente mencionado por Arlindo, quando se refere à formação dada às prostitutas de luxo:

“quando chega a esse ponto supremo da sabedoria, pode ser tudo, até rainha… Começa, por exemplo, sendo deusa. Se enche de joias, cava palacetes, vai à Europa, aprende a estourar champanhe… entra para o teatro, vai para o cinema, ou mesmo se casa na alta sociedade apatacada, no mundo dos coronéis, dos marchantes. Como você vê, no fundo, a finalidade dos 13 vampiros é fazer a felicidade real, efetiva, das pálidas datilógrafas, das tristes empregadinhas de escritório. Não somos uns beneméritos? Confessa…”¹²

O trecho permite destacar outro elemento importante para essa ascensão: a fabricação de si. Parte da comicidade dos livros do escritor mineiro vêm do choque entre persona construída, com símbolos de distinção de origem, família, classe social, e a revelação da real trajetória da maior parte das personagens que forjou ou falsificou sua biografia para se tornar apresentável. Além das prostitutas de Arlindo, a própria Altamira, ao desfilar em um Renault, é tomada por alguém rica de berço por jovens proletárias da fábrica Matarazzo. A representação dessa manipulação também foi utilizada em um dos “trailers” de A Mulher Carioca aos 30 anos, no qual Ordália é “A candidata a estrela do Cinema Nacional” a ser entrevistada por um crítico literário de uma produtora:

“- … a senhorinha então veio do interior… – indagou pela segunda vez o escritor cinematográfico

– … de Bauru… O sr. conhece Bauru?… É minha terra. Cá comigo, eu acho esquisita essa palavra. Baurú… Às vezes eu penso que esse nome atrapalha, não me deixa atingir o meu ideal. Um nome que eu gosto é Lorena, não sei porque. Quem sabe se eu tivesse nascido em Lorena… me seria mais fácil chegar a…

– … Hollywood…(…)

– … ou pelo menos ao Rio de Janeiro! – garantiu Ordália, muito séria.

– Sim, a senhora não deixa de ter razão. Deve ter muita importância, para uma carreira cinematográfica, o… nome do lugar onde a gente nasceu. É um argumento interessante, ponderável… Baurú parece contrário aos sonhos de celebridade. Um gênio, uma estrela de… Baurú!

Os dois riram.

– Assim como os astros trocam de nome, porque não devem trocar… o nome do seu torrão natal?… O Sr. não acha? Pois resolvo de hoje em diante ter nascido… em Lorena. Que lhe parece?

– Não só aprovo, Ordália, como recomendo. É melhor…– fez o Dr. Paulo, sinceramente convencido. Aquilo, pelo menos, era muito original.(…) – Mas o seu nome a senhorinha não deve mudar… É lindo, romântico, Ordália!”¹³

Proletária, atriz ou prostituta, em todos os casos, o corpo da mulher é explorado por um complexo sistema em prol da riqueza alheia, seja nas fábricas ou escritórios, nos bordéis ou nos estúdios. A associação entre a exploração do proletariado e do corpo da prostituta não é nova, pois já fazia parte do tradicional topos da prostituta vítima desde o século XIX e que proliferou no romance dos anos 1930. Mas, em sentido contrário aos libertários, socialistas e comunistas, João de Minas não denuncia nem projeta o fim da condição do meretrício. De uma maneira cômica, aponta que, se não há perspectiva de alteração das estruturas capitalistas e sim de seu aprofundamento, a utilização sexual do corpo é forma de ascensão social no mundo onde tudo, inclusive os valores e desejos, se tornou mercadoria em prol de dinheiro que garanta poder e boa vida material. Ou seja, os pobres e proletários assumem os valores hedonistas e argentários dos ricos, o oposto de uma consciência de classe.

Daí porque não há diferença substantiva entre o processo de se tornar atriz ou prostituta de luxo: a beleza estonteante de moças como Altamira, Ordália ou Greta Garbo torna-se uma “vantagem competitiva” que lhes possibilita obter maiores somas de dinheiro no mercado sexual ou na fábrica de sonhos, mas que permite fugir da rotina brutal das indústrias e escritórios. Porém, o preço pago pela adesão à religião do dinheiro e do glamour é a voluntária ou compulsória recriação falsificadora da própria identidade bem como a reificação dos corpos pelo aparato de maquilagem, vestuário e acessórios. Tudo para poder manipular com eficiência aquela mercadoria irreal, sejam as fantasias das massas diante das telas suscitadas pelas atrizes do cinema, ou os desejos sexuais dos clientes das elites (econômica, política, social e artística) entre as quais as prostitutas transitam.

A última referência ao cinema nas obras de João de Minas permite perceber como a representação de um mundo regido por esses valores comporta uma crítica endereçada à sociedade brasileira do seu tempo. Ao desvendar os enigmas de Nos Misteriosos Subterrâneos de São Paulo, menciona que os “gangsters” utilizavam para seus crimes túneis localizados “sob os pés dos bandeirantes de cara cheia de pó de arroz, dos nossos dias cinematográficos”¹⁴. A sátira contida na primeira parte da citação provavelmente passa desapercebida hoje mas soaria ofensiva para os paulistas dos anos 1930, já que a maquiagem sugeria algo postiço, até efeminado, acoplado à destemida figura mitológica do bandeirante, tão usada nos discursos oficiais e na imprensa para simbolizar a grandeza de São Paulo e seu papel na formação do Brasil. É uma forma de dizer que os paulistas de então nada tinham em comum com aqueles com os quais desejam ser identificados, a exemplo do bandido maior da trama que, nascido em Pelotas, era engenheiro, enriqueceu aplicando o golpe do petróleo e circulou como aristocrata descendente de Fernão Dias Paes nas altas rodas de São Paulo. A segunda parte da citação complementa a ideia sugerindo, com a alusão ao cinema, um espírito do tempo onde predominam tipos arrivistas e argentários que se utilizam da falsificação da própria identidade para, ao recriá-la segundo anseios “tolos”, obter vantagens pessoais.

Sem criar utopias ou desejos de salvação, a obra de João de Minas é marcada pela representação satírica das continuidades nas práticas políticas e sociais brasileiras em um momento onde estrategicamente se enfatizavam as rupturas. Nos anos 1930, politicamente os novos grupos dirigentes buscavam construir uma imagem de um tempo novo no qual as grandes mazelas eram colocadas todas na conta do regime anterior que a “revolução” enterrou. Apesar do acento cada vez mais americanizado, os poderes à frente do Estado utilizaram as novas mídias de massa como rádio, o cinema, a imprensa e a indústria fonográfica (pelo samba) para construir consensos em torno de valores nacionalistas ou locais (no caso dos paulistas). O escritor mineiro foi um homem próximo do poder oligárquico paulista e mineiro na Primeira República, cujos laços de apadrinhamento o levaram a construir sua carreira vinculada ao jornal O Paiz, tido como o Diário Oficial pela sua defesa intransigente do governo. A revolução ou golpe de 1930 deslocou-o temporariamente deste lugar, até que suas relações pessoais o levasse a trabalhar para os novos donos do poder, vinculado aos paulistas ou ao governo varguista. Em meados dessa década, a perspectiva da coletivização e do desenvolvimento das mídias de massa abriram-lhe novas perspectivas de inserção social nos anos 1930 sob o viés da indústria cultural, seja como escritor popular e cronista nos jornais, em cujos textos se mostrava antenado ao desenvolvimento do cinema, de cujo prestígio procurou se valer para divulgar suas obras.

Mas, marcado por certo ressentimento com o novo regime, João de Minas não replicou a ilusão hollywoodiana mas a tematizou em seus romances. Tal modalidade de cinema se mostrou uma metáfora pertinente para representar comicamente uma sociedade que, independente da classe social, almeja o enriquecimento a qualquer custo, valendo-se da falsificação da própria identidade para explorar as fantasias e desejos coletivos. O escritor mineiro não foi o primeiro a tratar desses tipos, pois segue humoristas como Machado de Assis, Lima Barreto, Benjamin Costallat e aquele que lhe inspirou o pseudônimo, João do Rio, o qual se fascinou pelo cinematógrafo no início do século XX. João de Minas atualiza essa sátira segundo os parâmetros, acontecimentos e modas dos anos 1930, entre outras aquelas difundidas pelo recente e potente cinema sonoro de Hollywood ou pelos estúdios nacionais, cujos filmes geravam paixões e arrancavam aplausos, até mesmo de pessoas como João de Minas, conscientes da ilusão mas não imunes à sua magia.

Leandro Antônio de Almeida é professor do curso de Licenciatura em História da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB), e pesquisador da história cultural brasileira no período republicano, através da obra do escritor João de Minas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMEIDA, Leandro Antonio de. Dos sertões desconhecidos às cidades corrompidas: um estudo sobre a obra de João de Minas (1929-1936). Dissertação (Mestrado em História Social), Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, São Paulo, 2008.

FREIRE FILHO, Aderbal. Quem é Esse Cara? In: Minas, João de. A Mulher Carioca aos 22 anos. Rio de Janeiro: Dantes, 1999.

MINAS, João de Cartas Mineiras de São Paulo (coluna). Gazeta de Notícias, Rio, 19/3/1935.

Minas, João de. A Mulher Carioca aos 22 Anos, 3ª Ed. Rio de Janeiro: Dantes, 1999 (1934).

MINAS, João de. A Datilógrafa Loura, Rio de Janeiro: Calvino Filho, 1934

SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: técnica, ritmo e ritos do Rio. In: idem (org). História da Vida Privada no Brasil – volume 3. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

VIEIRA, João Luiz. A chanchada e o cinema carioca (1930-1955) In: RAMOS, Fernão (org.) História do Cinema Brasileiro. 2ª Ed. São Paulo: Art Editora, 1990.