Infância, Memória e Imagem
“As crianças pequenas têm muito mais percepção do que termos para traduzi-las; sua visão é em todos os momentos mais rica, sua captação é sempre mais forte que o vocabulário do qual podem dispor”.
Henry James
1. Introdução
A partir das imagens produzidas na infância, procuramos entender esse modo especial da criança de olhar e ser olhado pelo mundo. Alguém que se diz, ou que se acha mudo, e ao mesmo tempo transborda através de seus gestos e olhares o que quer dizer, para pensar a forma como se constrói imagens. Esta imagem da qual falamos, trata-se tanto da matéria-prima do cinema, quanto das imagens que usamos para construir passado, presente, futuro e nós mesmos como sujeitos.
Partimos paralelamente de reflexões sobre o trabalho realizado pelo Cine Caos, cineclube realizado por docentes da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, que atua na comunidade de Boa Vista de Belém. O Cine Caos realizou, durante o período de um ano, oficinas de linguagem e expressão cinematográficas, que tiveram como objetivo desenvolver a apropriação dos meios cinematográficos por esse olhar infantil, de crianças de oito a doze anos de idade. As atividades surgiram de exibições de curtas e longas-metragens, todas abordando, de alguma maneira, o olhar da criança no cinema e sua maneira de contar histórias. As crianças aprenderam a manusear os equipamentos e a desenvolver histórias suas e do mundo ao seu redor.
As atividades de pesquisa e extensão foram direcionadas a partir do Link Livre, projeto cuja proposta é desenvolver trabalhos práticos e teóricos acerca da realização de narrativas em primeira pessoa a partir de dispositivos móveis. Sendo aplicadas, portanto, essas reflexões teóricas e práticas nos trabalhos realizados com as crianças de Boa Vista.
Utilizaremos também conceitos que envolvem a ideia de narração e memória, desenvolvidos por autores como Walter Benjamin e Jeanne Marie Gagnebin, que serão a base da nossa reflexão sobre a organização e a construção dessas imagens produzidas na infância. Relacionando ambos com a realização da oficina de linguagem e expressão cinematográfica, sendo que a análise será feita, em especial, sobre alguns exercícios realizados na oficina e o video realizado como produto final da oficina, intitulado “Boa Vista para o Mundo”.
2. A voz (ou a imagem) do silêncio
A palavra “infância” vem do Latim infantia, formado por in-, negativo, mais fari, “falar”, ou seja, característica daquele que não fala, um ser que se apropria do externo, mas que nada expõe do seu interior, mesmo, talvez, um ser sem linguagem. Giogio Agamben faz uma exposição da ideia de uma infância do homem precisamente como mudez, como silêncio, mas diferente de uma mudez que precederia o conhecimento da língua; uma mudez que coexistiria originariamente com a linguagem. Deste modo, a infância não seria anterior a linguagem, mas constituinte da linguagem em si, de um modo de dizer o que não pode ser dito, um silêncio que, no entanto, diz muita coisa. O cinema seria, portanto, a possibilidade de que esse aparente silêncio deixe de existir graças e através da imagem.
Durante um dos exercícios da oficina, no qual era proposto às crianças que criassem personagens, percebemos uma relação poética entre a composição da imagem, seu nascimento, amadurecimento e o exercício. Ao mesmo tempo que esses meninos criavam as imagens fantasiosas que compunham seus personagens – que variavam entre Barbies, animais e seres de contos de fadas – , inventando e reinventado a si mesmos como imagem, selavam também uma relação com a imagem como ferramenta. A imagem do cinema, que surgia como uma possibilidade de fala fazendo sumir o aparente silêncio, amadurecia, durante o exercício, junto com as crianças, seres em amadurecimento potencial. E foi essa apropriação da imagem, esse amadurecimento mútuo, que possibilitou que o exercício se transformasse na própria performance de si, partindo da fantasia para falar do real, e do real para a fantasia, em uma constante criação de imagens.
Com o cinema, encontramos um novo modo de conhecer as crianças, de ver as possibilidades da expressão do mundo da maneira como elas o vêem, escutam e experimentam, de conhecer um olhar infantil que pode ajudar a compreender o mundo e a subvertê-lo. O cinema e, como consequência, a imagem, nos põe cara a cara com o comportamento da infância, com seus movimentos, com seus gestos, sua corporeidade própria e que, no entanto, só pode ser conhecida pelo seu exterior, podendo ser vista, mas não compreendida completamente no seu interior.
André Bazin escreveu:
“A criança não pode ser conhecida senão pelo seu exterior. É o mais misterioso, o mais apaixonante e o mais perturbador dos fenômenos naturais. Como o novelista, que utiliza as palavras da tribo dos adultos, ou o pintor condenado a fixar em uma síntese impossível esse puro comportamento, essa duração cambiante, poderiam pretender o que a câmera nos revela: o rosto enigmático da infância? Esse rosto que os enfrenta, que os olha e os escapa. Esses gestos a uma só vez imprevistos e necessários. Somente o cinema poderia captá-los em suas redes de luz e, pela primeira vez, colocar-nos cara a cara com a infância”.
(Apud. A infância vai ao cinema)
Temos esse rosto que nos enfrenta, nos olha e nos escapa, o mais descoberto e, talvez por isso, o mais misterioso. Tudo está exposto em um rosto voltado para fora, pura abertura, pura exterioridade, e ao mesmo tempo, tudo está oculto, fechado, voltado para dentro em um tempo que não o seu. Um tempo que você que olha de fora só consegue resgatar pela memória, que nunca será aquele mesmo. Nunca o seu tempo, mas o tempo do outro. Um tempo preso a um certo tipo de olhar, que não se alcança, também, a não ser sobre a memória.
Na sequencia do exercício de criação do personagem, foi realizada uma dinâmica na qual as crianças entravam em um espaço fechado, de paredes coloridas, espelhos, almofadas espalhadas pelo chão e repleto de adereços dentro de uma mala. Uma a uma, as crianças entravam nesse ambiente sozinhas, a não ser por duas câmeras que filmavam o ambiente em um tripé, além de uma handcam que poderia ser utilizada por eles. Durante o tempo dentro desse “mundo só seu”, deveriam construir seus personagens e contar suas histórias, conscientes da câmera. O que se seguiu foi um reflexo da consequência dos diversos tipos de imposição da mídia, inclusive sobre o corpo da criança, na relação com a câmera; não pareciam pensar nem por um momento que alguém pudesse assistir aquelas imagens, estavam tão a vontade na presença da câmera que aproveitavam para mostrar o que não mostravam publicamente. Os personagens, no entanto, eram menos fabulosos e mais do mundo dos famosos – artistas de banda, dançarinos, e mesmo uma performance sensual. Foi na relação com a câmera que começaram a ser criadas imagens próprias, imagens de si, que surgiam na invenção do outro, do que não existe, pra falar de si. Nada melhor que um ser que não existe para fazer transformar alguém que é mudo em um tagarela.
“Nada mais arrogante do que querer colocar-se no lugar de uma criança. Nada mais arrogante do que tentar compreendê-la desde o seu interior. Nada mais arrogante do que tentar dizer, com nossas palavras de adulto, o que é uma criança. Porém, não há nada mais difícil do que olhar uma criança. Nada mais difícil do que sustentar o olhar de uma criança. Nada mais difícil do que estar à altura desse olhar. Nada mais difícil do que encarar esse olhar”.(TEIXEIRA. p. 17:2006)
Durante a criação de personagens, uma das meninas escolheu ser uma Barbie. Vestiu-se com uma calça rosa e amarrou um pano na cabeça dizendo ser seu cabelo loiro. Ao pedir que contasse a história dessa Barbie, a menina disse que morava em um castelo. No entanto, não morava como uma princesa ou como a dona desse castelo; a menina, de nove anos, disse que trabalhava lá. Foi essa a história fantasiosa que ouvimos depois de propor que inventassem a história de qualquer personagem que gostariam de ser. Como poderia ser possível achar que sabemos alguma fração do que se passa por trás do que dizem essas crianças que chamamos de mudas?
Com frequência, durante as exibições do Cine Caos, as reações dos pequenos espectadores não eram as esperadas. Não achavam graça de uma piada feita para crianças, mas riam de grosserias, do que nós, de fora, achávamos que não seria “próprio para crianças”. No caso do exercício, o “próprio para crianças” é reinventado no cruzamento entre a fantasia proposta pelo exercício de encenação de si e a realidade, na co-relação com o universo fantástico que reflete na realidade do cotidiano daqueles meninos. Daquilo que a condição não permite escapar, apesar das possibilidades de ser outro ativadas pelo ato da auto-representação. As reações perante às histórias se dava de maneira diferente da esperada, e a surpresa era grande quando reclamavam do quão chato era o desenho da Disney e quão interessante era um documentário do Video nas Aldeias, narrado ao vivo pela falta de dublagem em português. “Das Crianças Ikpeng para o Mundo” trata-se de uma carta audiovisual feita por cineastas indígenas que busca construir uma imagem dessa identidade indígena e pede resposta.
Esses olhares, essas falas e as respostas que recebíamos durante as oficinas e exibições, pareciam nos mostrar, cada vez mais, como desconhecíamos aquelas crianças. A cada dia, percebíamos o quão distante nosso olhar estava do delas, ao mesmo tempo tão rico, cheio do que dizer e inventar, e ao mesmo tempo calado – dizendo apenas nas entrelinhas, naquilo que não se presta atenção, naquilo que é “bobeira de criança”.
3. Memória e imagem
A memória toma como matéria-prima de seu fazer a imagem, que em sua fugacidade se inscreve no indivíduo enquanto é ele mesmo que a inscreve, como origem perdida na construção de um sujeito da memória. Porque a vida não existe (não tem forma), se não for contada, se não for linguagem, se não for imagem.
“A experiência do eu se deve, portanto, à condição de narrador do sujeito: alguém que é capaz de organizar sua experiência na primeira pessoa do singular. Mas este não se expressa unívoca e linearmente através de suas palavras, traduzindo em texto alguma entidade que precederia o relato e seria “mais real” do que a mera narração. Em vez disso, a subjetividade se constitui na vertigem desse córrego discursivo, é nele que o eu de fato se realiza. Pois usar palavras e imagens é agir: graças a elas podemos criar universos e com elas construímos nossas subjetividades, nutrindo o mundo com um rico acervo de significações. A linguagem não só ajuda a organizar o tumultuado fluir da própria experiência e a dar sentido ao mundo, mas também estabiliza o espaço e ordena o tempo, em diálogo constante com a multidão de outras vozes que também nos modelam, coloreiam e recheiam.” (SILIBIA, p.31: 2008)
É nesse encontro da matéria e da memória que diretor e espectador se encontram, no exercício do lembrar, nesse jogo de trocas que é o cinema, que demanda parceiros, o que mostra e o que vê, imagem sobre imagem. Ali trocamos imagens e, ao aceitar o convite de quem filma, sentimos que este também partilha de nossas imagens, ao reconhecê-las na tela. “A lembrança representa precisamente o ponto de interseção entre o espírito e a matéria.” (BERGSON, p. 5 2010)
A memória parece estar atrelada ao passado, vista como essa imagem que criamos do que já foi. No entanto, existe somente no presente que a evoca a partir de imagens, difícil seria citar qualquer relação no tempo, presente, passado ou futuro, que não seja feita a partir dessas imagens. O que lembramos, o que prevemos, o que pensamos sentir e o que decidimos ser, não estaria tudo isso preso de alguma forma a essas imagens que “já foram”, imagens constituintes no nosso ser?
É na relação com a memória que surge o filme “Das Crianças Ikpeng para o Mundo”, na busca pela memória que só existe na sua revisitação. As crianças que buscam a tradição e a história de sua cultura enquanto a inventam e a inventam enquanto buscam. É desta forma que as histórias de si são inventadas e contadas, principalmente em frente a câmera, no recriar, reinventar e revisitar da memória e da identidade.
Trata-se de uma memória muito diferente da comum ideia de depósito. Falamos de uma construção narrativa – e, neste caso, a narrativa da própria vida – onde o que mais interessa é exatamente o seu não-acabamento, a sua falta de conclusão, de resposta. O antes e depois importam menos enquanto cronologia e mais como uma possibilidade de rememoração, a possibilidade de releituras infinitas.
4. O ato de narrar
Temos no tempo da infância, um tempo radicalmente outro, ao qual já não podemos, de nenhum modo, aceder senão pela memória. No entanto, a consciência da inutilidade do ato não significa a renúncia do revisitar. Partimos do conceito de origem de Walter Benjamin para refletir sobre esse “revisitar”. A origem de que fala Benjamin não se trata de uma ideia comum de gênese, nem de um ponto inicial, mas de uma possibilidade de constante reconstrução, de retorno e reinvenção.
Uma leitura da filosofia da história benjaminiana parte de uma definição da noção de Ursprung, esse conceito de origem, que acarretaria em uma apreensão do tempo histórico em termos de intensidade e não de cronologia. A origem como ponto de constante revisitação, cria um movimento entre presente, passado e futuro que permite a esse passado esquecido ou recalcado surgir de novo e ser assim retomado e resgatado no atual, influenciando também na construção do presente e do futuro.
O Ursprung designa, portanto, a origem como salto (Sprung) para fora da sucessão cronológica niveladora a qual uma certa forma de explicação histórica nos acostumou. Pelo seu surgir, a origem quebra a linha do tempo, opera cortes no discurso ronronante e nivelador da historiografia tradicional. (GAGNEBIN, p. 10 2011)
Percebemos uma relação entre esse conceito de origem utilizado por Benjamin para tratar da narrativa, em um movimento de revisitação, e o lugar da infância. Na infância, notamos uma relação com o tempo menos consciente, ou talvez preocupado, com passado e futuro, um tempo potencialmente presente e, desta forma, muito mais intenso ao inventar o que aconteceu e o que está para acontecer.
Durante o projeto, foram trabalhadas com as crianças as possibilidades da imagem como ferramenta de expressão levando em consideração a utilização da imagem do cinema como composição da memória no imaginário infantil, como construção de si e do mundo através de narrativas imagéticas.
O ato de rememorar impõe-se ao existir como se algo fosse lembrado em nós. Para existir, no passado, no presente e no futuro precisamos inventar nossa vida, nossas imagens. Por isso, transformamos a vida em linguagem, para que ela exista, quase como nos inscrevendo no tempo para que possamos confiar na nossa própria existência.
Assim como seu protagonista, essa vida possui um caráter eminentemente narrativo. Pois a experiência vital de cada sujeito é um relato que só pode ser pensado e estruturado como tal se for dissecado pela linguagem. Mas, assim como ocorre com seu personagem principal, esse relato não representa simplesmente a história que se tem vivido: ele a apresenta. E, de alguma maneira, também a realiza, concede-lhe consistência e sentido, delineia seus contornos e a constitui.(SIBILIA, p.32: 2008)
É nessa invenção do existir que encontramos o que Maria Cristina Gouvêa chama de “imagem primeira” da infância. Na memória da infância é como se nos depurássemos de toda a carga inútil da imagem e nos defrontássemos com essa imagem primeira, a “inútil origem do exercício do lembrar” (GOUVÊA, p. 77 2006). Trata-se, na infância, do momento exato da construção dessas imagens, do início da invenção e da construção, talvez por isso, o mais potencial, o mais completo. Não é a toa que não conseguimos vê-lo olhando de fora, porque não existe senão atrás dos olhos dessa criança que vê inventando e inventa vendo. Desta maneira, a forma de viver existe junto com a forma de se contar histórias e, por isso, essa criança in-fante, que não fala, ao invés de só ouvir, tem tanto a dizer – talvez não com as palavras que não conhece, mas com as imagens que a faz ser.
5. Boa Vista para o mundo
No video do produto final realizado pela oficina, a câmera é transferida de mãos e os meninos saem por onde escolherem ir. Ao mesmo tempo que os filmamos, são eles que decidem qual parte do mundo filmar.
Wim Wenders escreveu:
“Creio que se falasse da imagem que tenho da criança, essa seria o contrário do que espero de uma criança. O que as crianças não perderam, isso é, talvez, o que se pode esperar delas. Seu olhar, sua capacidade de olhar o mundo sem ter necessariamente uma opinião, sem ter que tirar conclusões. Seu modo de ver o mundo corresponde, para o cineasta, ao estado de graça”.(Apud. A infância vai ao cinema)
É inegável a diferença dos olhares; o nosso sobre o deles – crianças, “in-fantes” – e o deles sobre o mundo. E a partir dessa diferença, todas as suas consequências. Nesse sentido, o produto final da oficina de linguagem tem tanto a dizer mesmo sem uma linha narrativa precisa. Trata-se da filmagem livre dessas crianças, das escolhas desses olhares, que variam entre filmar uma carambola caída no chão e longas conversas particulares com a câmera, entre criar fatos somente pela presença da câmera e esquecer que se filma para olhar com os próprios olhos. Não existe narrador, não existe a história; apenas o ato de narrar. Narrar, esquecer, lembrar, inventar e ser.
REFERÊNCIAS
BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221
BERGSON, Henry. Matéria e memória. São Paulo: WMFmartins fontes, 2010.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. São Paulo: Editora 34, 2009 (2a edição).
SIBILIA, Paula. O show do eu – A intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira S.A., 2008.
TEIXEIRA, Inês, LARROSA, Jorge, LOPES, José (org.). A infância vai ao cinema. São Paulo: Autêntica editora, 2006.