UM OLHAR DE DENTRO

Por Rubens Rewald

 

 Em seu livro a História do Cinema ¹, Jean-Luc Godard relata um diálogo travado entre ele e produtores americanos que queriam produzir “um filme de Godard”. Os produtores perguntaram que filme ele gostaria de fazer, para elaborar um orçamento e checar se teriam condições materiais para produzir. Godard inverteu o jogo e perguntou quanto eles queriam investir e aí sim ele faria o filme de acordo com as condições materiais estabelecidas. Claro, o diálogo não progrediu e o filme nunca foi realizado, mas a anedota coloca uma questão fundamental: a relação indissociável entre opção estético / temática e forma de produção, uma condicionando e moldando a outra.

Essa discussão não é nova e já articulou vários estudos sobre o Neo-Realismo, a Nouvelle Vague e as novas cinematografias nacionais, entre elas, o Cinema Novo. E hoje, 2013, ela está em pleno vigor, num debate crescente sobre as diferentes formas de se realizar um filme, e como essas formas acabam formatando as escolhas expressivas do realizador. Um filme de longa-metragem nacional pode custar entre zero e vinte milhões de reais. Claro, a cifra zero é uma abstração, pois sempre haverá algum tipo de custo ou despesa. Mas temos aí dois parâmetros:

• o filme de “guerrilha”, feito por um indivíduo ou por um coletivo, com uma câmera digital mais simples, sem pagamento de salários, sem distribuidora, apostando no circuito dos festivais e das mostras alternativas;

• o filme comercial, visando o mercado, com captação de recursos via Editais Públicos e Leis de Incentivo, com a participação ativa de uma distribuidora desde o início de seu processo (concepção do argumento).

No primeiro caso temos vários filmes como Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, Pacific, de Marcelo Pedroso, Os dias com ele, de Maria Clara Escobar, Matéria de Composição, de Pedro Aspahan, filmes de circulação comercial reduzida, que têm em festivais como a Mostra de Tiradentes seu principal espaço de veiculação e discussão. São filmes investigativos, sem atores conhecidos do grande público, que muitas vezes hibridizam formas ficcionais e documentais e que geralmente partem de uma ideia, um conceito, mais do que de um roteiro.

No segundo caso, temos filmes que apostam nos gêneros, principalmente nas comédias, com atores conhecidos do grande público e que invariavelmente estão ligados à Globo Filmes. Temos nesse grupo Se eu fosse você, De pernas pro ar, Meu passado me condena, entre outros. Um dado interessante une tais filmes, são quase todos produzidos no Rio de Janeiro. Isso explica o fato de que o Market Share (divisão de mercado) do filme nacional aponte supremacia carioca de mais de 90%.

Esse quase monopólio carioca do público nacional é um verdadeiro tormento para o cinema paulista. Não só pela eterna rixa que suplanta o campo político e futebolístico e atinge o artístico, mas principalmente pela dinâmica de produção. Governantes gostam de resultados práticos. Por que investir na produção de filmes, se eles não trazem público? E a vocação industrial e comercial de São Paulo? No estado há o mercado publicitário, diversas produtoras (de pequeno, médio e grande porte), os principais laboratórios de imagem e som, as locadoras de equipamentos, as salas de exibição, o maior volume de público pagante do país e toda essa potência não resulta em público disposto a ver os filmes paulistas. Por que?

Uma das questões mais levantadas pelos realizadores é a vocação mais autoral e menos comercial desse cinema. Tanto que nas discussões que articularam a possível criação da SPCine, empresa pública de fomento ao cinema, foi sempre colocada a condição de que o modelo dessa empresa seja diferente do implementado pela RioFilme, empresa pública carioca de fomento, que privilegia o investimento no filme comercial, visando o retorno financeiro, em detrimento do filme a fundo perdido, mais preocupado em questões autorais do que no mercado. Em São Paulo, a tendência é de uma ação paritária, ou seja, que dê foco e recursos para os dois cinemas, o mais cultural e o mais autoral.

Essa ambiguidade em São Paulo suscita algumas reflexões. O estado é o berço da Vera Cruz, o emblema (falido) de uma tentativa industrial para o nosso cinema. Mas também – e a partir da Vera Cruz – é o eldorado do mercado publicitário, o maior polo da América Latina. Ou seja, há um espaço imaginário forte no qual o audiovisual é concebido como um produto de mercado. Mas esse viés comercial não está presente na maioria dos filmes paulistas recentes.

Fazendo um levantamento das pessoas envolvidas na realização de filmes em São Paulo, percebemos um número elevado de realizadores egressos das duas faculdades de cinema mais antigas do estado: ECA/USP e FAAP. Da ECA, pegando de 2010 em diante, podemos destacar os nomes dos seguintes cineastas que realizaram longa-metragens: Sergio Bianchi, Alain Fresnot, Luiz Alberto Pereira (Gal), Augusto Sevá, Ícaro Martins, André Klotzel, Ricardo Pinto e Silva, Anna Muylaert, Roberto Moreira, Rossana Foglia, Ricardo Elias, Rubens Rewald, Paulo Sacramento, Marcelo Toledo, Christian Saghaard, Camilo Tavares, Philippe Barcinski, Juliana Rojas, Marco Dutra, Caetano Gotardo e Julia Zakia.

Por mais que hajam diferenças temáticas, estilísticas e geracionais gritantes entre os nomes citados, há um fator que os une. Uma formação de cinema, com aulas de história, linguagem, produção, roteiro, som, fotografia. De certo modo, essa formação acaba tendo influências decisivas na forma de cada um desses diretores conceber e realizar seu cinema. E, de certa forma, acaba-se privilegiando o olhar pessoal de cada um, uma visão mais reflexiva e crítica. É muito comum que realizadores formados em cursos de cinema tenham uma produção mais voltada ao cinema autoral. Passam anos vendo os grandes filmes, os grandes diretores, os grandes movimentos. Sua produção acaba dialogando com tal experiência. Seus primeiros curta-metragens de escola são o momento de se colocar no mundo, dizerem a que vieram. São suas pequenas “obras primas”.

Essa formação não só influencia a forma do realizador conceber seus filmes, como também a forma de realização de tais filmes. Com raras exceções, todos os cineastas listados acima produziram seus filmes através de editais públicos, com um espectro de custo que varia entre um e três milhões de reais, passando do baixo orçamento a uma produção média. Ou seja, filmes profissionais, com estrutura profissional, mesmo que com cifras modestas. E resultados comerciais mais modestos ainda. São diretores que privilegiaram fazer seus filmes como buscas estéticas e artísticas e não pensando em grandes sucessos comerciais. Todos seus projetos nasceram de inquietações pessoais e não de demandas do mercado. Mas todos aprenderam o ofício e buscam realizar seus filmes com toda a estrutura “correta”, equipes completas, com assistentes de direção, diretores de arte, figurinistas, fotógrafos, assistentes de câmera, eletricistas, maquinistas, produtor de set, still, making of, enfim, uma estrutura industrial num cinema autoral.

De um certo modo, a grande maioria se encaixa em um perfil semelhante de realizador, mesmo que estilística e tematicamente completamente diferentes um do outro. Nenhum se encaixa nem no grupo dos filmes de guerrilha e nem das comédias da Globo Filmes. São filmes do meio, feitos com verbas públicas, que visam circular em festivais, mas também ser exibidos comercialmente.

Nesse sentido, uma questão se coloca: há traços dramáticos, temáticos e de linguagem que une tais filmes, além de suas características de produção e visão de mercado?

Para refletir sobre tal questão, escolhi quatro filmes que estrearam entre 2012 e 2013 no circuito de festivais no Brasil: Riocorrente, de Paulo Sacramento, Rio cigano, de Julia Zakia, O que se move, de Caetano Gotardo e Super nada, de Rubens Rewald e Rossana Foglia. Prontamente, uma questão se coloca: a escolha de Super nada, filme realizado pelo autor desse artigo. Como manter uma objetividade crítica frente a um filme ao qual estou umbilicalmente ligado? Talvez nessa própria escolha resida um pouco a natureza desse ensaio: mais do que uma análise crítica dos filmes, o texto aqui se propõe a levantar elementos convergentes e divergentes desses filmes, sejam nas opções temáticas, estéticas, estilísticas e de realização dos referidos filmes. Além disso, há uma busca pessoal do autor de tentar situar a sua produção, compreender a sua filiação e a sua localização no tempo e no espaço.

Os quatro filmes se inserem na mesma faixa de produção e realização. Rio cigano custou um milhão e seissentos mil reais e foi captado em Super 16mm. Super nada custou um milhão e oitocentos mil reais e foi também captado em Super 16mm. Riocorrente custou cerca de um milhão e setecentos mil reais e foi captado com a câmera digital Red Epic, em 5K. Já em O que se move, as imagens foram captadas em Super 16mm e o orçamento total foi em torno de um milhão e novecentos mil reais.

Riocorrente é uma ficção de aproximadamente 80 minutos que segue quatro personagens: um jornalista/crítico de arte, a sua namorada, um outro namorado dela e um menino que vive com esse outro namorado. O estatuto das relações e parentescos não é muito claro. O menino é negro, vive na rua como um típico menino de rua mas, de tempos em tempos, é resgatado pelo jovem branco, como se fosse um filho rebelde, inclusive em um momento surge a palavra “pai”. Tal jovem tem uma profissão também difusa. Começa como vendedor de peças usadas de automóveis, mas aos poucos volta ao que parece ser a sua antiga profissão: ladrão de carros. Já a mulher pula de uma relação a outra no decorrer do filme, e não sabemos ao certo o que ela faz. Ao contrários de seus amantes / namorados, ela não tem profissão. Pelo menos, o filme não se preocupa em revelar. Sua função é percorrer os diferentes mundos da cidade. O da cultura oficial e o submundo. Assim como ela, todos os personagens deambulam pela cidade. São Paulo é uma multiplicidade de caminhos e possibilidades visuais, tomada por automóveis atravessando a tela, se colocando a todo momento entre o espectador e o personagem, como um ruído visual e sonoro que integra e explica o cenário. Não há uma construção dramática clássica, com arco de transformação dos personagens. Assim como não há uma ação dramática relevante, um evento que ressoe em todos os personagens. O filme busca uma outra forma de desenho dramático. Mais do que a crise e transformação dos personagens, há um agravamento de uma sensação que percorre todo o filme, de que algo pode vir a acontecer a qualquer momento, de que a cidade e seus habitantes estão a beira do colapso ou da revolução. Nesse sentido, uma frase emblemática abre e fecha o filme: “ Tem que começar em algum lugar, tem que começar em alguma hora. Que lugar melhor é esse? Que momento melhor que agora”.

Super nada também tem a cidade como ponto central da trama. Acompanhamos o cotidiano de Guto, um ator que tenta se inserir no circuito profissional, do qual está excluído. Para tanto, ele se prepara, ensaia, se exercita, faz testes, pegadinhas, performances. A cidade é sua plataforma, ele a percorre e a observa, se inspira e se alimenta dela, de suas pessoas, seus muros e grafites. Ela é acolhedora e agressiva, palco dos conflitos e das oportunidades. A cidade o faz ficar em movimento permanente, em alerta constante. Mas a cidade também o leva a seu apartamento e refúgio, onde passa horas e dias sozinho, em silêncio, se preparando (ou se escondendo). Seu caminho se cruza com o de um velho palhaço da TV, seu ídolo de infância, e o encontro que parecia regenerador, na verdade complica ainda mais a sua já frágil condição profissional. Guto está a todo momento transitando entre a sua salvação e o seu abismo. Cada movimento que perpetra ressoa imprevisivelmente em sua vida. Como um super-herói às avessas, ele tem várias questões a resolver, financeiras e afetivas. Sua jornada embaralha essas questões. A cidade, o trabalho, o amor e a família se misturam. E não necessariamente chegam a uma solução.

O que se move é dividido em três partes, três histórias baseadas em fatos reais amplamente noticiados e seus trágicos personagens maternos. Na primeira história, o filho adolescente de uma professora do ensino secundário se suicida quando a polícia descobre que ele estava envolvido com pedofilia via internet. Na segunda, um pai, por engano, esquece seu bebê no carro e este morre asfixiado. Na terceira, os pais de um bebê desaparecido desde o nascimento, finalmente vão conhecê-lo, já adolescente, depois que a polícia descobriu seu paradeiro junto a outra família. Nas três histórias, acompanhamos as mães antes e depois dos momentos transformadores (o suicídio, a morte e o reencontro). E, nos pontos de maior intensidade dramática nas três histórias, o filme muda de registro e de gênero e vira um musical, com as mães cantando as suas percepções e sofrimentos. Aqui, a cidade nem é tão fundamental na construção, mas sim as relações familiares, afetivas, irremediavelmente afetadas por acontecimentos trágicos, que fogem ao controle dessas mães tão amorosas.

Rio cigano sai de São Paulo. No caso, o cenário é o Nordeste, suas paisagens semi-áridas, as trilhas errantes dos ciganos. O filme também sai de uma contemporaneidade trabalhada nos filmes anteriores. Estamos aqui num registro atemporal, num espaço apartado de transformações, vivenciado de forma imutável há séculos, por ciganos e senhores. Nesse espaço quase mítico, uma criança cigana se perde de seu povo e é “sugada” pela senhora do engenho, que se alimenta de sua juventude para não envelhecer. Aqui também as relações familiares regem a trama. De um lado, a grande família cigana, sempre em movimento, com sua velha matriarca definindo os caminhos que o grupo deve trilhar, seguindo o seu conhecimento, intuição e superstições. Uma verdadeira líder espiritual e política. De outro lado, o jovem casal proprietário de terras, vivendo numa estrutura quase feudal, também sendo liderado pela jovem matriarca, através de seus poderes, crenças e caprichos. O embate entre a velha cigana e a jovem senhora é o grande ponto de inflexão do filme. Até então, predominava um espaço descritivo dos hábitos ciganos. Tal embate introduz um foco dramático à história, agregando também elementos da fábula infantil e do fantástico, fugindo de forma contínua e progressiva de um registro realista.

Talvez esse possa ser um primeiro elemento de convergência entre os filmes: a busca de um registro nem sempre realista. Todos os filmes, em maior ou menor grau, adotam um olhar realista que em algum momento é quebrado, rompido, para depois ser retomado e, novamente, rompido, sucessivamente. Em Riocorrente, há o fogo, que irrompe em diversos momentos na cabeça do personagem do ladrão de automóveis, e que encerra o filme, tomando de assalto o Rio Tietê. O fogo pode ser metáfora do estado de inquietação do personagem, prestes a “explodir” de angústia, inconformidade e revolta. Pode ser também um elemento que remeta a um espírito revolucionário, de desejo de luta e transformação social. É interessante que tais elementos estejam ligados somente a esse personagem, como se em meio à apatia geral, ele carregasse a chama da mudança. O filme não busca interpretações naturalistas de seus atores, e sim um tom acima constante, que acentua a tensão presente por toda a obra.

A quebra do registro realista também está concentrada em apenas um personagem em Super nada, o protagonista Guto. Progressivamente, ele vai se alienando do mundo ao seu redor, e começa a ver Zeca, o velho palhaço, em diferentes lugares e situações, plausíveis ou não. Claro, aqui há um foco narrativo muito forte em Guto, é quase um filme narrado em primeira pessoa. Acompanhamos Guto de perto em sua jornada e vemos quase sempre o que ele vê, portanto se Guto alucina, o filme alucina junto, saindo de sua estabilidade calcada no realismo. Já em O que se move, o rompimento do realismo se dá nos momentos de pico dramático, quando o filme muda de registro, passando de drama para musical. O momento em que o personagem começa a cantar impregna o filme de um caráter ambíguo: a personagem de fato canta em cena ou é uma projeção de sua subjetividade? Os outros personagens percebem que ele canta? Ou seja, questões que não se colocam num filme trabalhado com as regras e convenções de um musical, mas aqui o caso o diferente, o musical irrompe, sem preparações ou avisos, e desestrutura a percepção realista lentamente trabalhada pelo filme junto ao espectador.

No caso de Rio cigano, a partir da transformação súbita da menininha cigana em uma mulher, o filme se afasta quase que irremediavelmente do realismo, numa sucessão alternada de cenas mais fantásticas com cenas mais descritivas de uma realidade do lugar. E a questão da passagem do tempo, a ser desenvolvida posteriormente, tira o filme definitivamente de uma expectativa de verossimilhança realista. Em suma, são todos filmes de registros instáveis, descentralizados, que colocam a todo momento em cheque o estatuto de realidade, fazendo o espectador sempre se perguntar o que de fato está acontecendo em cena, o que é diegético e o que não é.

Prosseguindo no cotejo dos filmes, é difícil buscar pontos de convergência, pois cada obra constrói seu próprio universo particular. Seja na composição das cenas, dos personagens, das tramas e, principalmente, em suas apostas temáticas e estilísticas.

Em O que se move há um espaço do afeto muito grande nas três histórias, percebido em diversas cenas: a criança brinca com a ervilha enquanto é observada pela mãe e pela amiga da mãe; a filha fica emocionada quando ouve um relato da mãe/professora de como esta se sentiu quando deixou de dar aulas à filha; o marido elogia a esposa, dizendo que ela está muito parecida com ela mesma; a esposa, mesmo no auge da tristeza, passa a manteiga no pão para seu marido. Esse afeto é simples, desinteressado, e vai construindo uma atmosfera amorosa no filme, ampliando ainda mais o grande momento dramático, a dor da perda do filho, o digno depositário final de todo esse amor. Fundamental nessa construção são os diálogos travados entre os personagens. Independente do que falam, há um tom próprio, diferenciado, em todos os diálogos. São diálogos muitas vezes longos, com falas pausadas, sem ansiedade entre os falantes. Eles falam baixo, expressam claramente o que pensam e escutam. Há inclusive uma certa formalidade entre os interlocutores. Ninguém se xinga, grita, interrompe ou se descontrola. Há um espírito de confiança e serenidade. Eles podem falar, pois vão ser ouvidos. Mais uma vez, o espaço afetivo tem prioridade. Não há uma preocupação com coloquialidades, gírias, atos falhos, hesitações, expressões idiomáticas, gagueiras, todas essas ferramentas que se tornaram padrões para diálogos mais naturalistas no cinema. Afinal, como já foi dito, não há preocupação com um registro realista. E sim, com a construção desse espaço afetivo, onde as falas dos personagens refletem a preocupação com o outro, o encontro com o outro.

Em Super nada, o sujeito não está em função do outro, mas de si próprio, de suas questões, desejos e prioridades. Guto vive só. Claro, convive com amigos, com a namorada, com a mãe e a filha, mas a maior parte de seu tempo está só em seu apartamento, ensaiando, vendo TV, se exercitando, pensando, sonhando. Isso faz com que grande parte do filme seja relativamente silenciosa, pois Guto está solitário em seu apartamento, sem ninguém para dialogar, além de si próprio. Tais silêncios criam uma dinâmica sonora com a cidade ruidosa, seus carros, festas, músicas, pessoas, sirenes. Há sempre um contraponto entre o indivíduo e o mundo, a subjetividade e a objetividade, o silêncio interior e o caos exterior.

Já em Rio Cigano, é o tempo que estrutura as relações. Há um tempo diferenciado para cada personagem. No início do filme temos duas crianças ciganas amigas, na faixa dos oito, dez anos. Uma delas é “capturada” pela senhora do engenho, que suga a sua infância. A menina amadurece, envelhece ao redor de vinte anos em segundos. Seu pai não a reconhece mais. O filme prossegue e, numa elipse, passam-se muitos anos, quinze, vinte. Reconhecemos a passagem de tempo, através da amiga da cigana capturada, que torna-se uma jovem adulta. E quando ela reencontra sua amiga de infância, a cigana capturada, as duas estão novamente numa mesma faixa de idade. Ou seja, nessa elipse, o tempo não passou para a cigana capturada, só para a outra. O tempo é a chave do filme: o tempo imutável dos ciganos através de seus seculares hábitos e tradições, o desejo da senhora em paralisar a passagem do tempo, a velocidade do tempo diferente para cada personagem. E o reencontro das duas amigas fortalece a articulação do filme em torno dos elos misteriosos do tempo. Um fato interessante: a mesma atriz faz o papel da senhora e da amiga da cigana capturada. Por que? O filme não tenta explicar ou dar pistas. Simplesmente aceitamos esses mistérios do mundo fabular criado pela obra. O reencontro das duas amigas, que podem ou não ter se reconhecido, finaliza o filme, como a afirmação de uma utopia da comunhão perdida e reencontrada, do encontro possível em meio a essas cadeias diferenciadas do tempo.

Em Riocorrente, o tempo passa freneticamente. Há uma velocidade presente, expressa principalmente no personagem do assaltante, que se movimenta com rapidez, seja em sua moto ou mesmo em seu caminhar. Há como que uma urgência, uma premência de ação. Ele está no tempo da cidade, em sua velocidade feérica. E como os demais personagens, perambula e observa. Eles observam os carros, o rio, o leão enjaulado, os cachorros bravos, os cavalos de corrida, as árvores, as gravuras de Marcelo Grassmann, os filmes, o show da Patife Band. O filme olha a cidade e a cultura produzida na cidade através de seus personagens. Só que a cidade nunca para, é um rio corrente. Na cena final, o personagem do menino está com o jovem assaltante, ambos olham o Rio Tietê. O jovem diz pra si mesmo, repetindo uma frase ouvida num show no início do filme: “Tem que começar em algum lugar, tem que começar em alguma hora. Que lugar melhor que esse? Que momento melhor que agora?”. O menino então tira um dente de leite de sua boca e o joga no rio. A queda do dente ressoa no rio, que aos poucos se incendeia e o fogo se espalha por todo o leito, como um fogo corrente. Aqui vemos todo o movimento do filme: a passagem de tempo, no amadurecimento desse menino, na queda de seu dente de leite, e no fogo provocado por esse dente. “Tem que começar em algum lugar…”. Esse desejo de mudança, de movimento, encontra uma resistência no movimento do crítico de arte, que parece sempre complacente, passivo, escrevendo inclusive um ensaio em sua anacrônica máquina de escrever, intitulado “Contra a Ditadura do Novo”. Ou seja, dois polos conflitantes.

Nos quatro filmes citados vemos ecos dos curtas anteriormente realizados pelos diretores. Caetano Gotardo escreveu e dirigiu em 2003 o curta Feito para não doer, no qual os diálogos pausados e articulados e a afetividade de O que se move já estão presentes. Em uma cena do curta, duas amigas chegam de um enterro do marido de uma delas, que era amigo de faculdade da outra. As duas tem uma conversa terna à mesa sobre essa pessoa ausente e, inclusive, cantam uma música que costumavam cantar com o falecido. Já Julia Zakia escreveu e dirigiu o curta A estória da figueira em 2006, no qual o universo fabular e fantástico já estava presente, além da imagem central da frágil menina ser sugada/assassinada por uma Senhora/Madrasta. E, claro, a opção em se filmar no espaço rural, arcaico/atemporal, sem relação com o ideário urbano contemporâneo. Paulo Sacramento escreveu e dirigiu Juvenília, em 1992, no qual um grupo de jovens lincha um cachorro. A violência urbana, o vazio afetivo e a necessidade de ação difusa e sem foco de Riocorrente já estavam presentes no belo curta em preto-e-branco, filmado em table-top. Por fim, Rubens Rewald e Rossana Foglia escreveram e dirigiram em 2002 o curta Mutante…, no qual vemos a crise de um casal em relevo, com a cidade ao fundo, num embate entre drama pessoal e cultura pop, ingredientes retomados em Super nada.

São quatro trajetórias semelhantes, em tempos próximos, mas diferentes. Rubens Rewald e Rossana Foglia se formaram em Cinema em 1990, ano fatídico do Plano Collor e do fim da Embrafilme. Enfrentaram um cenário de devastação do cinema brasileiro, sem produção, sem trabalho, sem perspectivas. Só voltaram a filmar mais de dez anos depois, em 2002, com o curta Mutante… Já Paulo Sacramento ingressou na ECA em 1989, mas só se formou em 1999, passando por várias turmas. Enquanto esteve na ECA, trabalhou em alguns longas, o que o fez retardar a sua graduação. Nesse período se envolveu em alguns curtas experimentais, com sua produtora Paraísos Artificiais, formada com colegas da ECA. Numa época de aridez na produção em todo país, a ECA era um espaço onde se prosseguia filmando, com equipamento e película disponível. Na ECA, os três diretores tiveram como professor de roteiro e direção o cineasta Wilson Barros. A estrutura do curso de Cinema previa dois anos iniciais de Curso Básico, dedicados a disciplinas da área de Comunicação, cursadas conjuntamente com os alunos de Rádio e TV, Jornalismo, Publicidade, Relações Públicas, Biblioteconomia e Editoração. E só então dois anos de matérias ligadas ao cinema.

Caetano Gotardo se formou em Cinema e Vídeo em 2003. O nome e a estrutura do curso tinham mudado. Não havia mais o módulo básico e desde o início do curso o aluno se dedicava a disciplinas específicas da sua área. E, claro, o Vídeo, formato cada vez mais presente na produção e na captação de imagens, havia sido introduzido no curso. Seus professores de roteiro foram Roberto Moreira e Rubens Rewald e de direção foi Suzana Amaral. Outra diferença: professores diferentes para direção e roteiro, se afastando um pouco da visão totalizante de autor. A área de roteiro, com professores próprios (não ligados à área de direção) só se iniciou em meados dos anos 1990 na ECA, com Jean-Claude Bernardet. Já Julia Zakia se formou em 2005. Foi da segunda turma do novo Curso Superior do Audiovisual, resultado da fusão dos cursos de Cinema e Vídeo e Rádio e TV. Teve os mesmos professores de roteiro que Gotardo, mas seus professores de direção foram Mario Masetti, Almir Almas e Suzana Amaral. A TV e a videoarte fizeram parte de sua formação, além do cinema. Tanto Gotardo quanto Zakia encararam um cenário profissional bem mais aquecido que Rewald, Foglia e Sacramento. A retomada da produção já era uma realidade, e o mercado de trabalho já oferecia bem mais possibilidades a um recém-formado. Além disso, a tecnologia digital já estava totalmente introduzida, barateando e viabilizando os meios de produção.

É interessante notar como um curso de cinema acaba formatando uma geração de filmes e cineastas, na forma de se pensar o cinema e, principalmente, seus processos de realização. Hoje são vários os cursos superiores de cinema e audiovisual em São Paulo, além da ECA/USP e da FAAP: Anhembi Morumbi, SENAC, PUC, Unicamp, Metodista, entre outros. E, como decorrência dessa multiplicidade, vemos crescer o número de indivíduos e coletivos envolvidos na realização de filmes. Claro, fazer um curso de cinema não é a única forma possível de se adentrar a profissão, há outras maneiras também, mas o curso, superior ou profissionalizante, coloca pessoas juntas por um período, estudando, pensando, realizando, iniciando assim uma rede de colegas colaboradores, o que é fundamental para se fazer um filme, afinal trata-se de uma arte essencialmente colaborativa.

E o novo cinema de São Paulo é bastante tributário aos profissionais egressos de escolas, e seus filmes refletem uma tensão presente entre uma radicalidade autoral e uma estrutura mais rígida de produção. Os filmes aqui descritos apresentam essa tensão: são filmes de baixo orçamento, mas que ultrapassam o milhão de reais e que têm uma estrutura tradicional de produção, com equipes relativamente numerosas, acabamento técnico rigoroso e dependência dos editais públicos para produção. Essa tensão entre a liberdade e a estrutura talvez seja o dado mais marcante dessa novíssima produção, sendo tanto a sua fragilidade, pela ausência talvez de um projeto mais radical e inovador em sua forma de produção, quanto a sua força, pela relação orgânica de técnica, linguagem e estilo em produções que invariavelmente atingem um patamar mínimo de qualidade na realização. E seu resultado de público? Pequeno, quase nulo, muito devido à falta de uma estratégia mais definida de circulação para esse tipo de cinema, mais autoral, mais de nicho, sendo esse um desafio fundamental e crucial não só para o cinema paulista, mas brasileiro em geral, para os próximos anos.

Rubens Rewald é Doutor em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo, Brasil(2004) Professor Assistente da Universidade de São Paulo , Brasil. Diretor de cinema, dramaturgo e roteirista, publicou pela editora perspectiva o livro Caos e Dramaturgia.

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