A REPRESENTAÇÃO DA MULHER EM ALICE GUY E LOUIS FEUILLADE

Por Camila Suzuki

Em 1894, Alice Guy-Blaché procurava trabalho. Com 21 anos de idade e alguma experiência em datilografia e estenografia, ela foi contratada para ocupar uma vaga de secretária na Le Comptoir général de photographie, que pertencia a Félix Richard.

Nesse período, a jovem Alice vivia sozinha com a mãe. Com a falência do negócio na América do Sul, seu pai, Emile Guy, retornou à França. A morte precoce de seu irmão, levou Mariette, a mãe, a se juntar à família em Paris e, devido aos poucos recursos de que dispunham, os pais retiraram as filhas dos internatos que frequentavam.

Mariette, que nunca havia trabalhado, mas passou a dirigir uma casa de caridade para mães carentes após a morte do marido, mesmo precisando do dinheiro não se manteve por muito tempo no emprego. Logo, coube à filha mais nova a tarefa de trabalhar para ajudar nas despesas da casa, já que suas irmãs mais velhas haviam se casado a essa altura.

Após um ano de trabalho, a companhia que empregava Alice perdeu uma disputa judicial sobre patente e o proprietário colocou o negócio à venda, despertando o interesse do jovem Léon Gaumont, na época braço direito de Richard nos negócios. Ele reuniu suas economias e adquiriu a empresa, nomeando-a Société en commandite Léon Gaumont et Cie.

Alice continuou trabalhando como secretária, mas achava que os filmes produzidos no laboratório da companhia, para impressionar os possíveis clientes sobre as qualidades do equipamento de captação de imagens em movimento, poderiam ser mais interessantes, e propôs à Gaumont que a deixasse produzir um filme.

O empresário concordou com a ideia, desde que Alice usasse seu tempo livre para isso. Realizando quase todas as atividades exigidas para a realização do pequeno filme, Alice produziu La Fée aux Choux, “a fada dos repolhos”, em francês, no ano de 1896¹. Ela desenvolveu a cena, planejou e executou os cenários.

Trata-se de um filme de um minuto, que faz referência ao mito sobre o nascimento dos bebês. Uma jovem vestida de fada dança e gesticula em meio a uma plantação de repolhos e rosas gigantes. A atriz “colhe” dois bebês reais e também bonecas, mas apenas as crianças são colocadas em destaque, em primeiro plano, compondo uma mise-en-scène bem elaborada para o período.

A data exata da cópia de que dispomos atualmente é incerta. McMahan afirma que La Fée aux choux vendeu oito cópias e precisou ser refeito pelo menos duas vezes2.

La Hiérarchie dans l’amour foi produzido dez anos mais tarde, em 1906. Alice encontrava-se em uma posição bem mais privilegiada junto a Léon Gaumont e possuía grande experiência na direção de filmes. Além das atrações, ela dirigia dancing movies, atualidades, melodramas familiares, cenas bucólicas e esquetes cômicas.

Em português, o título do filme seria algo como A hierarquia no amor e esse nome expressa a cena que se repete na tela com o objetivo de atrair a atenção do público: La Hiérarchie dans l’amour começa com uma jovem passando sozinha pela rua, quando um rapaz fardado de idade próxima à dela corteja-a e oferece ajuda para carregar sua cesta. Enquanto conversam, o rapaz olha escancaradamente em direção aos seios da moça. Logo ela aceita o convite e passa a caminhar na companhia do rapaz.

O casal segue conversando e encontra um outro homem fardado, também jovem, porém hierarquicamente superior ao primeiro rapaz, eles se cumprimentam, enquanto a mulher, olha o homem de cima abaixo ao passar por ele. Notando a oportunidade a sua frente, o homem ordena ao rapaz que deixe a cesta e siga em outra direção. Claramente contrariado, ele coloca a cesta no chão, bate continência e sai pela direita do quadro.

A moça assiste a cena sem interromper a conversa dos dois, mas usa o espectador como cúmplice para mostrar sua insatisfação e dúvida sobre a conversa que testemunha. Quando ela fica só com o outro homem, ele recolhe a cesta do chão e a devolve para a mulher, eles conversam rapidamente e ela segue em nova companhia.

No plano seguinte, o homem pede à mulher que espere, de acordo com a reação dela, parece que ele sai de cena para usar um banheiro público, ela aguarda impaciente e, mais uma vez, ela “reclama” com o espectador. Olha para a câmera, gesticula para ela. Não demora e um jovem senhor aparece, eles se cumprimentam, ela repara nos ornamentos de sua farda e logo segue de braço dado com seu novo pretendente.

Ao perceber que ficou sozinho, o outro homem se lamenta, mas não busca tirar satisfação pelo acontecido, seja por se tratar de um flerte ocasional ou por estar hierarquicamente em posição inferior ao senhor que levou a moça. Ele se dá por vencido e segue na direção contrária.

A sequência final começa com o mais novo casal namorando, sentado, em um pequeno muro, à direita do quadro. De repente, o oficial corre para se sentar longe da moça, no outro lado da tela, entra um oficial ainda mais velho, eles se cumprimentam, mas ao passar, o velho percebe a moça sozinha, volta-se para o outro homem, entrega-lhe um papel, eles apertam as mãos e o namorado sai de cena. O velho ocupa então o lugar vago, estica os bigodes e mostra sua patente, ao ter sua farda analisada e aprovada pela moça que confirma tudo trocando olhares com o espectador, ele toma sua cesta e o casal segue satisfeito, após um beijo no rosto.

As cenas foram filmadas ao ar livre, com iluminação natural. O enquadramento usado foi o plano geral, os atores gesticulam fortemente e a moça, além de manter contato visual com os espectadores, se comunica com eles, como se estivesse dividindo a situação toda com o público. O figurino é importante nesse filme, a cada oficial que a jovem encontra, o público precisa notar que se refere a uma patente mais alta e aí está a hierarquia que o título menciona. Ao mesmo tempo trata-se de uma ironia, de como a ambição da mulher guia seu interesse amoroso, ou seja, de acordo com a hierarquia militar de seus pretendentes. Para isso, os uniformes foram escolhidos atentamente, assim como os atores, aqueles com patente mais alta eram mais velhos e possuíam uniforme mais requintado.

O filme está localizado cronologicamente no período de transição narrativa, entre o período de atrações do primeiro cinema e a consolidação narrativa das técnicas masterizadas por Griffith para contar uma história complexa, com personagens profundos. O período de atrações compreende aproximadamente os filme realizados desde o surgimento do cinema até 1906³.

Pouco tempo depois, os filmes passaram a ter múltiplos planos e tentavam contar histórias mais sofisticadas, para isso, algumas técnicas foram surgindo e se popularizando rapidamente, como o plano americano, plano/contraplano, continuidade e a montagem paralela. Entre 1908 e 1913 “houve a consolidação de princípios de representação que inscrevem o cinema na tradição de uma literatura e de um teatro preocupados com o coeficiente de realidade na composição do imaginário”⁴.

Até 1915, as produções passaram por um período de transição, no qual a experimentação ainda estava presente, mas algumas técnicas já vinham se estabelecendo como norma na produção de filmes. Enquanto o quadro confuso permanecia, as entradas e saídas eram coordenadas, de modo que o ator entrasse em cena pelo lado oposto ao que saiu no plano anterior.

Com a consolidação de tais técnicas e sua ampla utilização para produção de filmes, cada obra ficou mais próxima da outra, seja no que se refere ao gênero narrativo, que foi surgindo também nesse período, ou na forma de apresentar uma história ao público, através de um roteiro bem amarrado, que não deixa dúvidas quanto aos acontecimentos e ao destino das personagens.

Une dame vraiment bien, foi produzido em 1908, por Louis Feuillade dois anos depois que passou a trabalhar para Gaumont. Feuillade assumiu, em 1907, as atividades de Alice Guy, que havia deixado a Gaumont depois de seu casamento para seguir com o marido para os Estados Unidos.

Feuillade começou a trabalhar para a mesma companhia em 1906, alguns anos mais tarde, realizou sua primeira obra seriada, Fantomas, de 1913, pela qual é lembrado até hoje. Ficou conhecido também pela rigidez com os atores e sua forma sistemática de trabalhar. Para Gaumont, trabalhou até 1925, realizando cerca de 500 filmes, dirigiu comédias, suspenses e faroestes filmados em Paris. Segundo o próprio realizador, seus filmes eram feitos para os trabalhadores e não para a elite5⁵.

Como compositor de cena, ele também mantinha um certo rigor na organização do quadro. Em Une dame vraiment bien, Feuillade direciona o olhar do espectador minuciosamente. A comédia, que tem menos de quatro minutos, acompanha uma jovem e bela moça pelas ruas da cidade. A graça está nos acidentes causados pela distração dos homens ao olharem para a moça na rua, despudoradamente.

Logo na primeira cena, quando a moça sai do prédio, um homem se distrai com sua presença, acompanha seu movimento para o lado direito do quadro e joga um balde d’água para fora de quadro pelo lado esquerdo. Depois disso, uma senhora toda molhada e em fúria entra no quadro, parando no centro e saindo pela direita.

No segundo plano, a moça vem caminhando do fundo do quadro ocupando o lado esquerdo da tela. Enquanto a mulher caminha em direção à câmera um casal entra no quadro pela esquerda, encobrindo a jovem e seguindo para o fundo. Quando todos se cruzam na mesma camada do plano, o homem tropeça em um poste, porque não parava de olhar para a moça. Sua esposa percebe seu interesse e segue puxando e repreendendo o marido, que até o final da cena continua olhando para a jovem.

A câmera permanece parada durante os 20 segundos de cena, mas a movimentação dos atores garante movimento e ritmo ao filme, a partir do direcionamento do olhar do espectador. Na imagem a seguir, a protagonista atravessa a praça, atraindo a atenção do espectador para o lado esquerdo da tela, por 3 segundos, depois o casal entra em cena pelo mesmo lado da tela.

Ao encobrir a moça, automaticamente, o espectador para e foca sua atenção nas ações do casal. Eles atravessam para o centro da tela, param por uns 5 segundos posicionados um de cada lado do poste, a esposa, briga com o marido que tenta se defender, logo os dois continuam a discussão caminhando para o fundo do quadro.

Nos dois casos, Feuillade direciona o olhar do espectador, coreografando a cena, de maneira que o público sempre acompanhe a movimentação dos atores. Enquanto a cena se desenrola, os atores se mantêm em movimento, centralizam-se por alguns segundos para marcar a ação e logo continuam passando.

Após inúmeras situações descabidas, dois policiais perseguem a jovem e a cobrem para evitar novos acidentes. O filme conta com vários atores em cena, a profundidade de campo enriquece a obra, as ações se distribuem em camadas, direcionando o olhar do espectador de forma sutil e engenhosa.

O filme foi feito em plano geral, as situações encenadas exigem espaço e a câmera afastada compreende melhor essa estética de sequência de cenas engraçadas muito populares no início do século.

Em La Hiérarchie dans l’amour, percebemos que as entradas e as saídas são coordenadas, mas devido à simplicidade das ações e ao enquadramento em plano geral. Enquanto os atores permanecem parados durante a cena temos uma sensação mais confortável ao assistir ao filme de Feuillade, pois se aproxima mais das produções narrativas clássicas.

Enquanto os filmes se diferem bastante nas questões técnicas que envolvem a produção cinematográfica da época, mostram-se muito próximos na representação patriarcal da sociedade francesa através das relações sociais com mulheres.

Começando pela escolha dos assuntos abordados, que estão relacionados aos hábitos e costumes de uma sociedade patriarcal que privilegia o poder, o status social, no caso do filme de Alice, e a beleza e o desejo como na obra de Louis Feuillade.

La Hiérarchie dans l’amour começa com uma jovem passando sozinha pela rua, quando um rapaz fardado de idade próxima à dela, corteja-a e oferece ajuda para carregar sua cesta. Enquanto conversam, o rapaz olha escancaradamente em direção aos seios da moça, situação que se repete em Une dame vraiment bien, em duas cenas.

A diferença mais interessante que encontramos nos filmes analisados é que o filme La Hiérarchie dans l’amour está direcionado a um público feminino, é como se a atriz trocasse confidências com uma amiga que acompanha suas aventuras amorosas.

O filme não conta com intertítulos, cada situação precisa ficar clara para o espectador entender a graça. Além de gestos exagerados, Alice usa o contato que a mulher mantém com a espectadora ao longo do filme para reforçar e justificar as atitudes da protagonista.

Para um espectador masculino, a representação pode reforçar da ideia de que as mulheres agem por interesse e que, além da valorização do poder, é através dele que o homem pode manipulá-la para atingir seus objetivos, como se o mais poderoso fosse, como consequência, o maior merecedor de recompensa.

Tudo isso nos mostra que a mulher encontra-se objetificada nessas representações, não dispõe de outras características para serem contadas ao público. Trata-se simplesmente de uma jovem em busca de um bom casamento, enquanto o homem aparece representado repleto de valores, como sua profissão e fonte de poder perante a mulher e a outros homens “rivais”.

Vale notar que a realizadora usa com sabedoria o figurino, nada melhor do que uma sequência de fardas militares de diferentes patentes para ilustrar a hierarquia presente na sociedade. Ao mesmo tempo, a atriz usa um longo vestido branco com um avental por cima, através de suas roupas e penteado podemos perceber que não é uma jovem rica, talvez até represente as criadas que costumavam trabalhar nas casas burguesas da época.

Por baixo do avental vemos uma gravata, um grande símbolo das mulheres que buscavam algum direito político. Em outros filmes, Alice repete o detalhe, o que leva muitos a acreditarem que ela era uma feminista⁶. É importante lembrar que o feminismo daquele período reivindicava o direito ao voto às mulheres e nada mais. Essas moças ficaram conhecidas como suffragettes, por buscarem o direito ao voto/sufrágio.

É claro que com esse tipo de pretensão política, a mulher acabava buscando mais espaço para expor suas opiniões. Nessa época, foram realizados filmes em favor das mulheres sufragistas, mas também muitos filmes contra suas ideias e modo de encarar as obrigações femininas, tudo isso também contribuiu para que a gravata preta fosse identificada como ornamento nas vestes desse grupo.

A imagem acima é um frame de Burstup Holmes’ Murder Case, um filme dirigido por Alice Guy-Blaché, em 1913, e produzido pela Solax Company. Após deixar Paris, em 1907, sem atividade fixa, ocupando seu tempo com o trabalho doméstico, Alice reuniu as condições necessárias para abrir um estúdio para produção de filmes. Entre 1910 e 1914, ela dirigiu a maioria dos filmes, além de supervisionar outros diretores. Na Solax Company, a diretora concentrou-se mais nas questões relacionadas à vida das mulheres.

Em Burstup Holmes’ Murder, a esposa é enganada pelo marido, que foge de casa para se encontrar com os amigos. Ela contrata um detetive trapalhão e tem que descobrir a verdade por conta própria. Na história, a mulher não é submissa ao marido, mas ele também não aceita as ordens dela. Nessa fase de sua produção, a realizadora problematiza a questão da igualdade entre homens e mulheres. Em La Hiérarchie dans l’amour isso não fica claro, mas podemos interpretar a ambição da mulher como uma forma de equiparação ao poder do homem através de seu status social.

Em A Lively Affair, de 1912, as mulheres representadas com esse figurino aparecem como irresponsáveis, egoístas e até, criminosas. O filme termina com elas presas e seus maridos, vingados. O filme trata de forma preconceituosa o fato de um grupo de mulheres casadas e mães procurarem se divertir com as amigas, além disso, os métodos que elas usam para se encontrarem são sempre negativos.

No filme Une Dame vraiment bien, de Louis Feuillade, a protagonista usa um corpete justo ao corpo, as esposas representadas no filme, não aparecem com o corpo em evidência, na verdade, a primeira delas, aparece de costas, chapéu grande e casaco, assim não se pode notar seu corpo em detalhes; a segunda esposa aparece de frente para a câmera e então podemos ver que é uma mulher um pouco mais velha, ela usa roupas largas e um avental. Podemos notar, que as três mulheres que aparecem no filme estão em uma situação de oposição à protagonista, não existe uma relação positiva entre elas.

Vale notar que como conclusão da história, a narrativa coloca a culpa na mulher pelos acontecimentos, metaforicamente através dos policiais, que a perseguem, como uma criminosa pelas ruas. Tudo isso é reforçado pelos gestos dos personagens.

Nesse filme, as mulheres são tratadas como cidadãs de segunda classe, não porque são objetificadas como protagonistas, com olhares e gestos masculinos, mas também, como coadjuvantes. A senhora que é molhada no começo do filme, poderia ser um homem, não alteraria o sentido da história, mas uma senhora corpulenta e mal humorada parece mais adequada em um tipo de humor que tende a oprimir os menos favorecidos, nesse caso, mulheres e idosos.

As narrativas se desenrolam a partir do prazer escopofílico oferecido pela experiência do cinema, o corpo da mulher aparece sempre como objeto de contemplação do olhar masculino, seja no filme de Alice Guy ou no de Louis Feuillade, e assim como os personagens e espectadores sentem prazer em contemplar as protagonistas, elas também sentem prazer ao serem admiradas⁷.

Após essas reflexões sobre o tratamento dado à mulher em dois filmes realizados antes da consolidação do filme narrativo clássico, podemos perceber que mesmo de forma menos sistematizada, os filmes já vinham domesticando o olhar do espectador desde o início do cinema.

Seja porque a maioria dos filmes eram dirigidos por homens, que reproduziam não só a mentalidade patriarcal de uma sociedade, mas também seu olhar masculino através da câmera, ou, porque mesmo o olhar feminino, como no caso do filme de Alice Guy, já estivesse impregnado pelo patriarcalismo e por regras sociais que desmerecessem as mulheres, nos dois casos, é possível notar que a figura feminina na tela já estava objetivada não só pelo olhar do espectador, mas também das personagens.

Camila Suzuki tem graduação em Comunicação Social com ênfase em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense. Desenvolveu projeto de Iniciação Científica intitulado A mise-en-scène de Leonardo Favio e trabalho de conclusão de curso intitulado Alice Guy-Blaché e o Cinema de Atrações, ambas sob a orientação do Professor Doutor Antônio Carlos (Tunico) Amâncio da Silva.

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NOTAS