O QUE É UM MONSTRO?

Por João Victor de Sousa Cavalcante

Quem já não se perguntou: sou um monstro ou isto é ser uma pessoa? (A Hora da Estrela, Clarice Lispector)

“[…] notoriamente, não há classificação do universo que não seja arbitrária e conjetural. A razão é muito simples: não sabemos o que é o universo” (O idioma analítico de John Wilkins, Jorge Luis Borges).

Introdução

O que é um monstro? Inicio a discussão com esta pergunta, não tanto com o intuito de respondê-la, a não ser com respostas parcelares e temporárias. Coloco a questão para evidenciar, de partida, o caráter escorregadio e dificultoso de tomar o monstro como objeto de investigação científica, ou como um objeto de articulação política. Por outro lado, historicamente o monstro em sido alvo de debates científicos e políticos desde, pelo menos, a antiguidade clássica. O monstruoso encontra-se em uma encruzilhada de saberes e de histórias aparentemente dispersas e que o situam como um tipo de alteridade radical do humano.

De modo semelhante, a emergência do monstro – na imagem, nas cidades, nos pesadelos – o situa em locais de enunciação política externos ao espaço comum e normativo. Nos coletivos que constituem a política e a ciência, a voz do monstro é aquela que não tem valor de verdade (PRECIADO, 2020). Ainda assim, gostaria de sugerir, o monstro é presença frequente e talvez indispensável para pensar o político, como um contraponto aos conceitos de homem e de cidadão. O monstro é situado como um exterior constitutivo radical do homem, um corpo que é incluído sob um imperativo de exclusão. O monstro, tido aqui como algo abjeto, está “plenamente dentro da cultura, mas é plenamente excluído da cultura dominante” (BUTLER, 2019, p. 139).

A definição de monstro, no entanto, permanece nebulosa. Jeffrey Cohen (COHEN,1996), em um trabalho já clássico na fortuna crítica sobre monstruosidade, tenta conceituar o monstro a partir de sete teses. A segunda delas afirma que o monstro sempre escapa – às definições, às categorizações, bem como à finitude. O monstro escapa para reaparecer em outras topografias. Investigar o monstro, portanto, implica em prestar atenção ao conjunto de momentos culturais que ameaçam sempre mudar, se desfazer e se reconfigurar (COHEN, 1996). Para Cohen, uma investigação monstruosa deve proceder a partir de fragmentos e de indícios “significantes de passagens monstruosas que estão no lugar do corpo monstruoso em si” (COHEN, 1996).

A epistemologia de Cohen toma o monstro como o signo indicial potente para pensar momentos culturais e históricos específicos, mas soa deficitária ao investigar o monstro não apenas como signo, mas, e sobretudo, como forma de vida. Se o monstro escapa é por fazer parte de uma sorte de elementos que Georges Bataille (1989) nomeia heterogêneos, identificados como incomensuráveis e irredutíveis à uma lógica homogeneizadora do trabalho e da racionalidade. A heterogeneidade implica em diferenças não explicáveis e não conceituáveis, e que supõem acesso a um conhecimento anterior à redução intelectual (BATAILLE, 1989).

Se o monstro é objeto possível de uma investigação científica, ele o faz desafiando as hermenêuticas correntes. Desse modo, a proposição semiótica de Cohen – tomar o monstro como signo ou metáfora de afetos culturais e históricos – cede espaço à uma erótica do monstro: uma investigação que toma o monstro como forma de vida. O erotismo como chave heurística, na esteira ainda do pensamento de Bataille, investe em pensar o objeto de modo movediço. Dito de outro modo, interessa-me pensar o monstro como um modo de existência sensível que habita o mundo.

Um conceito de monstro que o tome unicamente como oposição ao homem, camufla a própria construção histórica do conceito de pessoa ou de sujeito. Para Foucault (2016), o homem não apenas é uma consequência da história, como também é uma invenção recente “uma figura que não tem dois séculos, uma simples dobra de nosso saber, e que desaparecerá desde que houver encontrado uma nova forma” (FOUCAULT, 2016, p. 21). A noção de homem, no entanto, é diluída em práticas ideológicas que universalizam a norma, em contraposição constante ao desvio.

O monstro seria a transgressão radical dessa norma – entendê-lo como signo é, portanto, pensar a transgressão como uma chave de compreensão de valores normativos. Essa leitura produziu uma variedade importante de estudos sobre a cultura, o corpo e subjetividades dissidentes, dos quais o trabalho de Cohen certamente desponta como um destaque. Contudo, pensar o monstro como um signo ou sintoma de uma ebulição cultural aponta para o risco de uma separação radical entre significante e significado. O preço disso é um mutismo também sintomático do monstro.

É preciso, talvez, escutar o idioma monstruoso, como Ulisses ao passar pelas sereias. Se a questão que abre esse ensaio carece de uma resposta definitiva, ela não deve ser abandonada de imediato, mas ceder espaço para outras inquietações que tomem o monstro como uma figura de um saber, como uma episteme e, sobretudo, como uma política. A discussão que segue parte desse pano de fundo metodológico. Interessa-me investigar o longa-metragem Freaks (Tod Browning, 1932) com o objetivo de levantar questionamentos sobre o conceito de monstro. O filme explora um conjunto de relações que são duplicadas e problematizadas a partir de uma noção de limite, que coloca em debate uma noção ontológica de monstro, a saber, o entendimento do monstro como uma forma particular de vida e não como um desvio da norma. Além disso, interessa examinar questões ligadas à alteridade e processos de filiação política heterogêneos que são levantados pela obra de Browning.

Habitantes do limite

Freaks tem início com um enigma: um grupo de observadores admira uma criatura em uma caixa. A suposta aberração, anunciada pelo apresentador da atração, não é mostrada até o final do filme. Vemos apenas a reação de espanto e medo do grupo. Após essa primeira cena, a trama começa, como um flashback, e narra a historia de um circo itinerante cujas atrações incluem uma bela trapezista, um brutamontes de força física descomunal e um grupo de pessoas com visíveis deficiências físicas ou condições corpóreas tidas como deformidades: gêmeas siamesas, um homem sem braços e pernas, cujo corpo se resume ao torso, uma mulher com uma barba espessa no rosto, pessoas com microcefalia, anões, para citar alguns.

O filme tem um lugar peculiar na história do cinema de horror, em parte por utilizar atores com deformidades reais. O impacto estético, em uma época em que os filmes de terror ainda tentavam angariar apelo popular, ressoou na recepção. A obra foi considerada chocante demais para o público médio americano. Além disso, o filme de Browning opera uma singular inversão na gramática dos filmes de horror. O monstro não é fruto de alguma maldição ou acidente, trata-se de corpos humanos nascidos com alguma deficiência física ou intelectual. Não são eles os agentes da maldade. Se há algum temor narrativo no filme, ele vem da bela trapezista Cleópatra e seu amante Hércules. A monstruosidade despreende-se do corpo e passa a ser consequência moral das ações dos personagens normativos.

A narrativa do filme explora os bastidores desse circo itinerante, como uma crônica da vida ordinária desses artistas, das tensões afetivas promovidas pelo contato com o grupo de freaks, que se apresenta vasto e unido, como uma pequena comunidade ou família. O circo como espaço fílmico já se anuncia anteriormente na obra de Tod Browning, notadamente no longa metragem The Unknown, de 1927. O diretor foi, antes da carreira no cinema, artista de um circo itinerante, fato comumente lembrando pela crítica e pelos seus biógrafos e que vai reverberar em diversos de seus trabalhos.

Não proponho aqui uma relação de causa e efeito entre o vivido e o filmado, nos moldes de uma sociologia da arte. Se destaco o espaço do circo na obra de Browning, sobretudo no objeto deste estudo, é para pensar a relação entre o espaço e a monstruosidade. A relação é recorrente em narrativas sobre monstro, como o labirinto e o minotauro, em que o próprio espaço apresenta-se como monstruoso, ou ainda o espaço iniciático da floresta. O circo se apresenta como uma espacialidade movediça. O caráter itinerante, sempre em deslocamento, desmontado e remontado em solos diversos, é, no entanto, circunscrito por uma fronteira nítida que abriga moradores fantásticos. Evocar o circo também é um modo de remontar às práticas de freak shows, ou feira de atrações, como pensado por Alberto Brodesco:

No início dos anos 1930, a exploração de aberrações em feiras, carnavais ou parques de diversões estava começando a desaparecer. Foram anos de uma mudança importante: os “monstros” foram desaparecendo do mundo real para povoar o mundo imaginário do cinema, mídia que acabava de entrar na era do som. Como consequência da modernização, de uma nova sensibilidade social e atitude moral e do progresso científico (por exemplo, gêmeos siameses poderiam ser separados cirurgicamente mais facilmente), a monstruosidade tornou-se ao mesmo tempo aceitável e medicalizada: o corpo deformado estava sendo retirado da sociedade, desaparecendo de vista (BRODESCO, 2014, p. 295). Tradução minha.

O filósofo Eugénio Trías (2004) elabora uma topografia do espaço limítrofe a partir da noção de limes, fortificações nas bordas das cidades do Império Romano, cuja função estratégica de controlar a entrada de estrangeiros possibilitou a formação de zonas habitacionais nessas áreas periféricas. Assim entendido, o limite, para Trías, não é uma linha que restringe, mas sim uma zona habitada, o habitat do sujeito limítrofe (TRÍAS, 2004). O espaço delimitado pelo circo, em Freaks, materializa-se como esse habitat em que os corpos dos monstros humanos desfilam em sua exuberância. Não à toa a narrativa fílmica conduz o espectador não para o picadeiro do circo, mas para seus bastidores, o espaço interdito aos olhos do público que lota as arquibancadas para assistirem o freakshow. Para Trías, a noção de cerco “sugere uma pressão efetiva e decisiva, exercida por um poder que cerca e rodeia o circo. Na verdade, o cerco sugere o circo ou círculo latino: uma pressão ‘fechada’ que é ‘mais próxima’” (TRÍAS, 2004, p.86, tradução minha).

Os personagens do longa não são mostrados como aberrações em um mostruário, mas em seus dramas e tensões fronteiriças, demarcadas pelo espaço do circo: tensões externas, em que o fora e o dentro são problematizados em tensões internas. As potências políticas dos corpos entram em conflito em um duplo movimento de aproximação e afastamento, promovido pelas pressões em ambos os lados da fronteira. Fronteira, aqui, assume uma posição duplicada e atravessada: a fronteira do corpo, que separa o normal do patológico, borrada pela monstruosidade moral e pela ética dos freaks do circo, bem como a fronteira continuamente negociada entre corpo filmado e espectador. A exibição replicada do corpo do monstro na cultura visual contemporânea pode ser entendida como um modo de testar nossa própria humanidade. Em parte, reforça os limites do corpo normativo e disciplinado, por outro lado, há uma comoção partilhada com os monstros de Browning, um tipo de filiação emocional que, mesmo temporária, nos torna parte daquela comunidade.

Nas narrativas de fantasia, os monstros surgem como um elemento de encantamento do mundo, compondo um mobiliário extraordinário, porem não tão problemático do ponto de vista da confusão dos corpos e do sentido. Basta lembrarmo-nos de outros monstros, contemporâneos a Freaks que vieram à luz por meio do cinema, como as filmagens de KingKong (Merian Cooper e Ernest Schoedsack1933) e Drácula (Tod Browning, 1931), em que os monstros são associados diretamente à animalidade e à corrupção moral do sujeito. Em Freaks, observamos um processo inverso: os personagens do longa são exuberâncias em uma realidade desencantada, monstros humanos, ou ainda, monstros teratológicos. Ao exibir as evidentes deformidades físicas, a trama do filme mostra o desenrolar doméstico e prosaico da vida desses artistas circenses, sobretudo seu convívio com outras pessoas, cujos corpos são apresentados de acordo com padrões normativos.

A trama, contudo, não reduz os sujeitos à monstruosidade, tampouco os humaniza de modo ingénuo. A materialidade do corpo é a realidade sensível vivida pelos personagens, de modo que a monstruosidade torna-se um modo particular de pensar a ontologia. Os monstros não são reduzidos ao sentido de monstruosidade, mas esta denota um modo de existência, uma substancialidade de formas e sentidos próprios, e que não é constituída tendo a norma como parâmetro. Os freaks não estão situados como um desvio ou um lamento do corpo normativo. Se a obra os coloca em oposição com os corpos da trapezista e do brutamontes, o faz como um modo de fragmentar e tornar complexos os sentidos da monstruosidade.

O outro do monstro

É esse convívio, a exibição viva da mobilidade inerente às fronteiras que torna problemático o desenrolar da trama do longa-metragem. Há um deslocamento político no modo de exibição do corpo do monstro no filme que destoa dos tradicionais modos de representação de elementos não normativos nas iconografias modernas, sobretudo a fotografia no final do século XIX e início do XX. Os monstros em Freaks assumem uma posição de protagonistas da representação, desafiando-a, olhando de volta o espectador, o que rompe com a lógica de exibição fetichista dos freakshowse das feiras de aberrações do final do século XIX.

O debate em torno da relação entre monstros e alteridade é permeado pela linha tênue entre exibir ou estigmatizar a diferença. Grande parte da iconografia que traz como referente o corpo do monstro, não o mostra de fato: as imagens mostram um olhar e um discurso sobre esses corpos não normativos, produzidos com o intuito de exibir seus elementos exóticos, ou desnudá-los diante da racionalidade científica, como o caso das conhecidas fotografias que trazem os irmãos Tocci, gêmeos siameses nascidos no final do século XIX, e Julia Pastrana, conhecida, também no século XIX, como a mulher-gorila.

Esse tipo de iconografia exibe o corpo de modo quase indefeso ao olhar do observador. Se a tentativa é entregar o corpo em sua transparência biológica à racionalidade médica e científica, o resultado é justamente o oposto. Ao exibir a desmesura da carne, as imagens do monstro potencializam seu mistério inerente. Jean- Louis Comolli (2008), ao tratar do dispositivo cinematográfico, defende uma ideia de que os mecanismos de representação são ideológicos e afirma a posição do cinema como uma máquina de reduzir a alteridade, pois nos possibilita usufruir do corpo do outro, do corpo filmado. Para ele, o cinema tem a possibilidade de domesticar o desconhecido, de trazer para o campo do visível os elementos da ordem da vertigem e do estranho. Ao trazer para o plano cinematográfico elementos da ordem do estranho, ou do sinistro, Freaks parece reativar a equação entre visibilidade e invisibilidade do corpo monstruoso, em uma métrica que evidencia o caráter limítrofe da alteridade.

O que costumeiramente chamamos de monstro é um significado genérico para um significante escorregadio. O termo é utilizado, de certo modo, por falta de melhor palavra, não tanto para conferir um nome à coisa, mas para assinalar um tipo de identidade a esses corpos oriundos de lugar nenhum (NOUAILLES, 2014). Há elementos da ordem da monstruosidade, elementos da ordem do estranho, do insólito, da vertigem, que criam um tipo de lacuna entre o que é visto como monstruoso e o que é descrito pela palavra. Um exemplo pertinente encontrado na obra de Robert Louis Stevenson. Em uma passagem, já nas páginas iniciais, o monstro, Mr. Hyde, duplo sinistro do doutor Jekyll, é assim apresentado por um dos personagens:

Ele não é fácil de descrever. Há algo de errado com sua aparência, alguma coisa desagradável, alguma coisa realmente detestável. Nunca vi nenhum outro homem a quem detestasse tanto, e devo confessar que não saberia dizer por quê. Ele deve ter uma deformidade em algum lugar do corpo, embora não consiga especificar em que ponto. É um homem de aparência extraordinária e, no entanto, não posso apontar nele nada que seja fora do comum (STEVENSON, 2013, p. 16).

O trecho da obra de Stevenson nos mostra com precisão o abismo existente entre o sentido e a sensação no tocante à monstruosidade. Nomear os corpos aberrantes de “monstros” isenta o discurso de elaborar um sentido racional para o que destoa das formas comuns da cultura. Quando as fronteiras estão claramente nomeadas, as definições encontram no discurso um lugar de ampla compreensão, a partir de dicotomias que reafirmam as instâncias do eu e do outro: natureza e cultura; animal e humano; estrangeiro e familiar. O monstro não ocupa nem o lá nem o cá da fronteira, ele é a fronteira em si, a encarnação da impossibilidade em reduzir a experiência do corpo a dicotomias rígidas. Michel Foucault (2013) afirma que, em sua forma e existência, o monstro viola as leis da natureza e da sociedade, uma vez que não há parâmetro legal nem esquema médico que sejam capazes de punirou curar a monstruosidade.

Uma das possíveis definições da monstruosidade encontra eco na deformidade do corpo em relação a um corpo “normal”. Para Aristóteles, por exemplo, o monstro (teratos) é definido como aquele que não se parece com os pais, ou seja, aquele a quem a natureza afastou de um tipo genérico (DAVIES, 2013). A conceituação aristotélica se baseia em uma transgressão da mimese com a natureza, um rompimento com a tipificação ideal da imagem do corpo, notadamente o corpo paterno, de modo que a relação de identificação com princípio paterno não é tanto genética ou jurídica, mas sim especular, imagética.

A conceituação latina nos oferece um caminho análogo para pensar a monstruosidade. O termo monstro vem da palavra latina monstrare, que foi comumente traduzida por “mostrar” ou ainda por “indicar com o olhar”. Entretanto, monstrare, também pode ser entendido como “ensinar um determinado comportamento” ou ainda “advertir” (GIL, 2006). A primeira acepção ˗˗ mostrar ˗˗ difundiu-se mais nas línguas latinas, possivelmente por conta da homofonia das palavras, mas também por uma relação figurativa com o objeto, pois monstros são imagens que raramente se deixam mostrar.

A palavra monstroconvoca imediatamente uma imagem. Do ponto de vista do discurso, o problema da monstruosidade se apresenta resolvido, como uma solução, por meio da nomeação, da ambivalência imanente da monstruosidade e do descontrole médico-jurídico de seus corpos anômalos. Quando o núcleo normativo de um sistema cultural nomeia ou atribui caráter de monstruosidade a determinados corpos ou situações (monstro moral), fica estabelecido, a partir de um estatuto linguístico (simbólico), o lugar do monstro na confusão das fronteiras, reafirmando, assim, seu pertencimento ao núcleo não normativo, transgressor. A nomeação, por mais que seja deslocada de um significante preciso, denota um gesto de poder.

A imagem, contudo, recoloca o problema da monstruosidade em uma potência outra: uma potência de desarticulação de fronteiras, da ordem de um erotismo em que os efeitos de sensação e afecção desarticulam a lógica linear do discurso verbal. Cria-se, a partir da exibição do monstro uma erótica dupla: há algo imanentemente imagético no monstro. Cria-se um tipo de terceira margem que ritualiza zonas intermediárias da cultura, atravessa dicotomias que se fazem crer estanques, dilatando a topografia da fronteira como uma zona habitável.

O monstro, ressalto, não pode ser visto como um rompimento definitivo com o discurso verbal, este se faz necessário de modo a reforçar o lugar da monstruosidade como um espaço de transgressão, que, no léxico de Bataille (2014) é inerente ao funcionamento da vida humana, como uma dimensão do excesso e da experiência interior, funcionando como uma contraparte dos interditos culturais. Nomear a imagem monstruosa é manter o monstro em seu lugar de transgressor, espaço em que o erotismo e o dispêndio encontram eco, como uma redundância que reforça a monstruosidade.

Não que a palavra seja imperfeita e esteja, em face do visível, num déficit que em vão se esforçaria por recuperar. São irredutíveis uma ao outro: por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde estas resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da sintaxe definem (FOUCAULT, 2016, p. 12).

A nomeação surge em Freaks de modo dissonante de tradicionais narrativas sobre monstruosidade, notadamente em uma cena de confraternização em que a prodigiosa família de monstros celebra o casamento de um dos seus, o jovem anão Hans, com a trapezista do circo, pertencente à outra esfera da comunidade, possuidora de um corpo normativo, conhecida por sua beleza. A cena, desenrolada nos moldes de um ritual, em que um dos personagens sobe à mesa com um grande cálice, cujo conteúdo é bebido por cada um dos membros daquela confraria monstruosa.

Enquanto a bebida é servida, os membros da festa entoam um canto que mistura uma onomatopeia sem significado e a frase “Nós te aceitamos. Uma de nós!” (We accept you. One of us!), referindo-se à jovem trapezista, como um tipo de batismo em que ao compartilhar da bebida com os freaks ela passaria a fazer parte daquela família, não por compartilhar das mesmas excepcionalidades físicas, mas pela filiação vinda do matrimônio, quase como uma conversão religiosa.

A resposta da trapezista é agressiva: aos berros proclama “Aberrações! Aberrações” (Freaks! Freaks!) e se desfaz da bebida oferecida no grande cálice. Tal tipo de nomeação, no entanto não restringe o espaço das aberrações à periferia do discurso. Há uma redundância que reforça a monstruosidade reinante na mesa, que é, entretanto, a própria potência política que forma elos entre aquela figuras não normativas, como um tipo de infra política, uma ética ligada ao corpo, não ao que eles tem de semelhante, mas ao fato de que todos compartilham diferenças físicas excepcionais.

A identidade entre os freaks não é formada por um reconhecimento especular, mas por um sentimento de comunidade ligada a uma politia dos corpos. A monstruosidade, aqui, não os torna portadores do significado “monstro”, mas sim produtores desse significado, como uma aliança ética dos que partilham juntos os frutos do limes, como pura fronteira aberta às possibilidades infinitas da carne. Nesse sentido, para retomar a questão que abre esse texto, Freaks abre no campo da imagem uma ruptura epistemológica que torna inválidas as dicotomias constituintes do sujeito e do discurso racional sobre o monstro. Se o filme é capaz de propor um conceito de monstro, ele o faz a partir da multiplicação da diferença, tomando o monstro como uma forma de vida que dá corpo à inquietações de sentido e que recusa classificações unívocas sobre o sujeito.

João Victor de Sousa Cavalcante é Cientista social, Doutorando em Comunicação na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e pesquisador do Grupo de Pesquisa Narrativas Contemporâneas (PPGCOM/UFPE).

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