ENTREVISTA COM ANTÔNIO PITANGA

“A Bahia me deu régua e compasso”

Transcrição : Larissa Andrade e Guilherme Sarmiento

Quando disse ao meu pai que iria entrevistar Antônio Pitanga para um dossiê sobre cinema baiano, ele aquietou um instante e, em seguida, perguntou: “Antônio Pitanga é baiano?” Esta é a sensação que temos ao imaginarmos o cidadão Antônio Luiz Sampaio, mais conhecido como Antônio Pitanga: a evocação de um ator síntese, cuja função maior foi a de dar representação ao brasileiro comum, em todos os seus aspectos físicos e psicológicos. Nasce com Pitanga um modo de abordar as personagens populares, uma composição eficaz baseada na transposição para a tela de todos os sinais de uma nacionalidade, mais do que de uma baianidade, impregnada em gestos, olhares e falares. Sua negritude, sua revolta natural, inquietação política e ideológica serviram para dar corpo à identidade brasileira. Tudo isto aflora quando, numa agradável entrevista dada à revista Cinecachoeira, representada por mim, Guilherme Sarmiento, e Cyntia Nogueira, sob a vista deslumbrante da Baía de Todos os Santos, o ator rememora seu passado e reavalia seu papel dentro do Cinema Novo. Fala da infância pobre, dos primeiros filmes, de sua relação com Glauber Rocha, de seus projetos para o cinema, revelando um temperamento em tudo semelhante aos grandes personagens que interpretou. Se o cinema baiano deu um nome ao artista, transformando o Sampaio em Pitanga, o artista deu seu rosto e sua alma em troca, tornando o cinema mais verdadeiro, mais brasileiro.

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Você começou a atuar em Bahia de todos os santos?

Antônio Pitanga

Bahia de todos os santos foi o primeiro longa-metragem, primeiro e único, do Trigueirinho Neto. Trigueirinho é um diretor de cinema… Era, né?! Porque agora ele é guru em Belo Horizonte, onde atende o mundo inteiro. Na época, o Triguerinho tinha acabado de se formar na Europa com o curta-metragem Nasce um mercado. Recebeu o grande prêmio de um festival na Itália e veio para o Brasil com a história que daria origem a Bahia de todos os santos. Desembarcou aqui com uma equipe paulista. É um filme até emblemático, porque estava além de seu tempo, foi muito bombardeado. Falava sobre o trabalho na estiva, com uma posição muito forte para época, que era a formação do sindicato, lideranças sindicais e tal. Eu representava no filme um desses lideres que participavam da revolta do cais do porto. Então havia uma história que, acredito até, com certeza, influenciou Glauber Rocha, um cara de cinema que até ali só tinha curtas metragens. Foi aí que nasceu o Cinema Novo, com Glauber juntando-se com Roberto Pires, que já tinha feito Redenção, Oscar Santana, Braga Neto, fundando a Iglu Filmes.

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A partir de 1961, seis longas-metragens produzidos na Bahia contaram com sua participação: Bahia de todos os santos, A grande feira, Barravento, Tocaia no asfalto, Pagador de promessas e Sol sobre a lama. E também com outros grandes atores que se destacaram naquele período, como Geraldo Del Rey, Helena Ignez, Luisa Maranhão . . .

Antônio Pitanga

A Luisa era gaúcha. Ela veio do Rio para fazer Barravento. Morava em São Paulo. A Luísa, na verdade, é um caso até a se comentar, porque ela era cantora e não sei de que maneira o Glauber a encontrou. Não sei se foi o Glauber ou Luiz Paulino dos Santos, acredito que tenha sido o Luiz Paulino dos Santos quem a descobriu. Porque quando o Glauber assumiu a direção de Barravento, eu e a Luisa já tínhamos sido contatados.

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Você vem de uma época que não tinha muita representação do negro no cinema. Como foi iniciar dentro dessa condição e quais suas referências?

Antonio Pitanga:

Não tinha representação do negro. Não tinha representação do artista nessa nova linguagem. Eu via até então os filmes da Atlântida, as Chanchadas com o Grande Otelo… Nelson Pereira dos Santos com o Rio, Zona Norte já traz o Grande Otelo para um cinema mais sério. O cinema baiano realmente mostra uma saída, ele encontra um caminho e inaugura, não só comigo, mas com Geraldo Del Rey, que tinha feito Redenção, uma nova forma de interpretar. Mas a maioria dos atores baianos vinha do teatro, não é à toa que quando fiz Bahia de todos os santos o Glauber disse para estudar artes dramáticas. O Glauber me colocou na Universidade de Teatro da Bahia com Martin Gonçalves, onde encontrei Helena Ignez, Othon Bastos… Quer dizer, eu comecei a trabalhar no cinema sem nunca ter me formado, porque eu sou de uma família muito pobre. Eu comecei a fazer algumas peças na periferia, em Alagados, como A paixão de cristo, autos de natal… Somente entrei em contato com o teatro profissional a partir do Glauber, de acompanhar os ensaios na rua onde eu morava, na Democratas. Então eu via Geraldo Del Rey e a turma lá ensaiando, e queria me aproximar…

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Como foi fazer teste para Bahia de todos os santos?! O assistente de Trigueirinho que te viu na rua…

Antônio Pitanga

Não, ele já me conhecia. Essa coisa de me aproximar e participar do teatro mambembe de periferia fez com que eu conhecesse o Marivaldo. Era uma pessoa de São Paulo, que estava na Bahia. Ele que me apresentou a Trigueirinho Neto. Eu ia fazer uma participação, uma figuração, e arrisquei o teste. Terminei ganhando a personagem. Até então, era a vontade de comer e a vontade de pegar o sol com a mão. Então “vamu simbora”, é aqui o caminho, é a minha chance! Claro, na época não havia televisão como hoje, a televisão na década de 1950 não tinha esse volume…

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O cinema era grande…

Antônio Pitanga

Era, mas era Chanchada. Eu via muita Chanchada: Matar ou correr, Nem Sansão, nem Dalila…

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Você chegou a ver Moleque Tião?

Antônio Pitanga

Na época, não. Vi depois, muito depois. Via produções tipo Spartacus, Os dez mandamentos… Eu sempre na vontade de ir ao cinema, meu dinheiro era pra cachaça e pro cinema, de participar, de estar ali, de assistir. Eu queria jogar futebol, queria jogar pingue-pongue, como também queria ver filmes. Era um tipo de diversão que eu tinha, de lazer, de prazer, de exercício do intelecto.

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Você é de Salvador?

Antônio Pitanga

Minha família é do Pelourinho. Fui criado aqui, na rua Democratas, no Largo 2 de Julho. Meu pai e minha mãe são de Salvador: netos, bisnetos de escravos, família de escravos, né?!

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É verdade que você trabalhava como carteiro?

Antônio Pitanga

Trabalhei. Antes fui interno no Colégio de São Joaquim, onde fiquei até os 15 anos. Com 11 anos eu era muito peralta mesmo, um “capitão de areia”. No internato aprendi tudo o que pude: a ler, a escrever, trabalhos manuais… Fiz o ginásio e o primário lá. Saí com a possibilidade de ser alguém. Já não era mais um moleque. Aprendi todos os ofícios: sapateiro, tipógrafo…

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Seu pai trabalhava em quê?

Antônio Pintaga

Minha mãe foi a figura que nos criou. Meu pai fez muito pouco. Sei que trabalhava em um posto de gasolina. Mas minha mãe foi uma grande guerreira já na década de 1940. Não era mole, não. Pisou na bola com ela… Criou os filhos e pronto. Então, quando saí do colégio interno fui fazer um concurso para a Western Telegraph Company, que era mais do que o Correio Brasileiro, era um empresa multinacional inglesa de telegrafia com cabos submarinos. Lá eles te davam uma farda, uma bicicleta, você tinha uniforme e tinha status. E para pessoa que vivia na pobreza, isso era um grande passo. Trabalhei lá entregando telegramas.

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Queríamos ouvir um pouco o sobre esse momento que possibilita o protagonismo de atores negros, que vão assumir papéis importantes no cinema baiano, depois no cinema novo e no cinema brasileiro, de forma geral. Aqui, na Bahia, nesse contexto do início dos anos 1960, me parece bem especial…

Antônio Pitanga

A gente não tinha este romantismo, não. Porque vivíamos no estado, até a década de 1970, mais racista do Brasil. 97% da população baiana até hoje é negra, mas o estado sempre foi conhecido pelo preconceito. Na época, o artista, sendo ele branco ou preto, era marginalizado. Nenhuma família via com bons olhos seus filhos irem fazer teatro ou cinema. Era prostituição total. Porque a mulher era prostituta e o homem ia pelo mesmo caminho. De certa maneira, não tinha esse reconhecimento de hoje em dia. Mas quando forma essa patota baiana nós criamos uma coisa que… Muitos dizem que o Glauber foi uma grande liderança, mas o Roberto Pires também foi uma grande liderança. Várias pessoas: o Calazans Neto, Paulo Gil Soares, Oscar Santana, Braga Neto, você tem uma gama de pessoas ai que se misturaram, atores, artistas, diretores, escritores, tipo Valadares, Mário Cravo, Jorge Amado, artistas de todas as áreas, o João Ubaldo, o pai de João Ubaldo… Então, essa turma todo dia se encontrava às cinco horas na livraria da Civilização Brasileira, na Rua Chile. No Liceu, ali na Praça da Sé, essa convivência nos levou ao cineclube do Walter da Silveira. Aos domingos, víamos filmes como Encouraçado Potenkim; Roma, Cidade aberta; Na estrada; Ladrões de bicicleta… Todo um armazenamento, todo um acompanhamento e todo um tipo de discussão. É daí que surge a frase do Glauber “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”. A gente era molequinho viciado em ler, leitor de orelha. Esse núcleo baiano se forma exatamente pela necessidade de se criar uma bandeira, uma leitura bem brasileira da realidade. Parte da textura, da musculatura dessa nova proposta de cinema saiu da Bahia, formando intelectuais em todos os sentidos. Eu participei de vários filmes, vários trabalhos, como homem do povo, construindo essa linguagem junto com os artistas do Cinema Novo. A cultura estava envolvida: a bossa nova, com Baden Powell, Vinicius de Moraes e Carlinhos Lira; o pessoal do teatro de Arena, com Augusto Boal, do Teatro Oficina, com Zé Celso… Então, você tem uma bolha que estoura nacionalmente, resgatando a cultura brasileira. Nós não estávamos sós, éramos parte do processo de resgate da cara, da alma cultural brasileira. Por que o cinema baiano deu certo? Por que o Cinema Novo deu certo? Por que tantos filmes em pouco tempo? Porque foi um movimento, como foi 22 com Mário de Andrade, Di Calvalcanti, Oswald de Andrade, estava todo mundo ali. O Cinema Novo tem a mesma importância, porque não foi algo isolado: todas as vertentes da cultura brasileira estavam convergindo como afirmação de uma identidade.

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Importante também o papel da Universidade dentro da emergência dessa cultura. Aqui, em Salvador, você tinha a Escola de Artes Cênicas e, no Rio, tinha o pessoal da UNE. As universidades também assumiam certo protagonismo no processo, não é?

Antônio Pitanga

É! Porque todo esse movimento vinha da juventude. Você tinha todo um movimento estudantil efervescente no Brasil inteiro. Quando estoura a revolta dos estudantes na Sorbonne, em maio de 1968, o Brasil adere, denotando a sufocação, o estrangulamento, da ditadura em pleno AI-5. Então você tem o cinema casado com a cabeça da juventude e a juventude casada com a cultura brasileira. Todo o movimento típico da faculdade. Você tem lá Gonzaguinha, Carlinhos Lira, Ivan Lins… Você vê o Brasil pensando grande culturalmente em várias áreas: música, literatura, artes plásticas, poesia, cinema, teatro.

Cinecachoeira

Aproveitando esta sua relação com os diretores… Como era trabalhar com Glauber?

Antônio Pitanga

Glauber sempre foi um líder. Tive uma relação muito inteira, muito leal, muito respeitosa e muito aberta com ele. Um já conhecia o outro pelo olhar. Talvez eu fosse um dos poucos amigos que brigava com o Glauber. Quando eu discordo, eu discordo, não tem gênio para mim. Até no futebol – eu jogo futebol há trinta e dois anos com Chico Buarque – eu jogo contra o Politeama, pois eu quero discutir, me colocar, não quero baixar a cabeça. Então, naquela época não era diferente. Não fiz Dragão da maldade contra o santo guerreiro por discordar de Glauber. Eu estava em São Paulo, com problemas financeiros e não podia largar os ensaios com José Celso, que já durava um mês, para realizar o filme. Como eu ia largar os ensaios? Foi uma decisão minha e o Glauber teve que aceitar, embora num primeiro momento ele discordasse e partisse para uma briga séria. Então, a gente tinha este entendimento, até onde cada um podia esticar a corda. Tinha admiração respeitosa. Para mim, foi uma alegria trabalhar tanto no Câncer como no Barravento. Era sempre o mesmo Glauber. Ele dava liberdade para se atuar, acreditava no que se estava apresentando e como se estava apresentando, sem se importar com o tempo do chassi. “A cena é tua, Pitanga”. Com qualquer outro: Geraldo Del Rey, Maurício do Valle… Tínhamos o discernimento que inaugurávamos uma nova maneira de atuar e de interpretar. Era a “Escola Glauberiana”. Diferente do Trigueirinho Neto, que era uma escola italiana, com toda uma formação de um aprendizado neorrealista. O Glauber trouxe para nós, atores baianos, uma nova leitura, onde o ator ia a fundo, buscava sua personagem. Grosso modo, seria a mesma liberdade que o Marlon Brando teve em Um bonde chamado desejo: inaugurava-se ali uma nova maneira de trabalhar, de pensar e de agir no cinema. A gente fala muito pouco da importância do cinema baiano para o cinema brasileiro e o mundial. Se a gente vê estes filmes, eles têm uma linguagem. Este cinema foi condenado no Brasil. Este descolamento do cinema europeu e americano foi palco de discussão no Brasil. A gente não se aceitava. O Cinema Novo sofreu muito. Hoje nós somos a maior platéia, estamos fazendo os melhores filmes do mundo, as melhores novelas, mas a partir da linguagem destes malucos: Leon Hirszman, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade…

Cinecachoeira

Como era o processo criativo, o papel do ator na construção do filme?

Antônio Pitanga

Acreditar na linguagem, na sua cultura, em você enquanto cidadão, ser humano, enquanto criatura mesmo. De que havia naquilo que se estava fazendo uma vivência, não era uma coisa superficial. Quando eu faço Chico Diabo, em A grande feira, aquilo que acontecia dentro do filme estava acontecendo na realidade. A Shell, posto de combustível de uma multinacional, tinha uma proposta de acabar com a Feira de Água de Meninos. Nós estávamos mais próximos de uma leitura brechtiana do teatro do que stanislavskiana. Era mais orgânico, visceral, um cinema da emoção, da verdade e da técnica. Existia um prazer de conhecimento, viver a realidade daquilo que se estava interpretando. É o caso de Barravento: falando da questão da causa do negro, do negro escravo, da exploração do homem pelo homem, do puxador de xaréu. A gente tinha uma bandeira muito consciente. Estávamos atravessando várias ditaduras, a de Vagas, a de Dutra… Depois vem Juscelino e, em seguida, uma nova ditadura… Não é verdade que a ditadura brasileira durou só 21 anos. Ela durou muito mais tempo. Nós tivemos um hiato, um corte, depois ela retornou ao posto. Encarnávamos muito mais do que um comportamento teatral, cinematográfico, porque havia o homem, a denúncia, a visão de que estávamos sendo espoliados em nosso processo democrático. Isto vai esculpindo na pele, na alma, no modo de agir esta nova linguagem. Quando a gente chega ao Rio de Janeiro, já chega pronto. A gente entra no PCC e não se sente estranho. Éramos corpo, alma, cabeça pensante daquele movimento porque a Bahia já o havia inaugurado. Não houve um ensaio, um movimento, mas uma energia, um processo que você já entrava interado. O trabalho que João Augusto fez, saindo da universidade e criando o Teatro Vila Velha, já era um movimento. Chegou um momento em que tínhamos um reitor, Edgard Santos, que apoiava a cultura, fez a universidade da música, desenvolveu o teatro e artes cênicas, e os estudantes da área da medicina, de direito, fizeram uma passeata contra a iniciativa, protestando da Praça da Sé até a 2 de julho. A Fundação Rockfeller nos apoiava. Vinham diretores e atores dos Estados Unidos, da Alemanha, da França, da Itália, através de um programa de intercâmbio artístico com a Bahia. Nós não ficamos olhando para o nosso umbigo. Sem querer fazer crítica, mas, por exemplo, o axé está na Bahia para explodir pro mundo. A gente tinha uma visão de que as coisas deveriam estar conectadas: se estivesse acontecendo aqui, tinha de estar acontecendo em Alagoas, Minas Gerais…

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O Cinema Novo deixou herança na televisão?

Antônio Pitanga

O Cinema Novo é como nosso pai, ele abriu caminho. Os caminhos estão aí. O Cinema Novo cumpriu a sua função. O grande momento da construção de legitimidade da cultura brasileira. O Brasil hoje faz cinema do Oiapoque ao Chuí, com uma linguagem cultural fortíssima. A linguagem que está hoje na televisão brasileira é uma linguagem inaugurada pelo Cinema Novo. É claro que a televisão, o seu corpo, a sua maneira, não é a mesma do cinema. Mas são meios parecidos na comunicação, na interação. Se você vê a televisão antes e depois do Cinema Novo, você vai perceber que ela ganhou muito. Grandes diretores e técnicos saíram do cinema para trabalhar na televisão: Dib Lufti, Mário Carneiro, Lauro Escorel, Murilo Salles… Existe uma carpintaria comum entre as duas mídias. A linguagem televisiva ganha força a partir deste cinema consistente, verdadeiro. Eles vão lá e tiram o melhor: angulação, tratamento, fotografia… Hoje não existe mais Cinema Novo. Foi um momento. Assim como não existe mais a Novelle Vague e o Neorrealismo… Mesmo os autores que vieram do movimento realizam filmes diferentes do passado.

Cinecachoeira

Você falou de um momento muito politizado. Sobre filmes que trazem a questão da cultura negra, personagens muito fortes. Fale um pouco desta trajetória, deste viés politizado em sua vida e carreira. Isto foi algo pensado?

Antônio Pitanga

Acho que eu tenho uma formação cidadã. E esta formação grita. Do comportamento, da questão de ser negro, da questão da fome, da miséria, da democracia. Estive em várias passeatas de participação efetiva em luta pela democracia. E não foi diferente com a questão negra. Existe um mito de uma democracia que é uma falácia. Até hoje não temos espaço. Eu acho que este tipo de participação, de olhar, está muito presente em meus trabalhos. As pessoas que me convidam têm este tipo de entendimento, de qual é o meu lugar, do que me cabe neste latifúndio. Um lugar de briga, de luta por melhores condições para o ser humano. De discutir melhoras da questão negra, da questão da mulher. A maioria dos meus trabalhos é focado numa linguagem de liberdade, de denúncia. Sem ser panfletário, de um tipo de comportamento humano, verdadeiro: o meu país é que me faz gritar. E eu grito. Até o último filme que eu fiz com o Roberto Santos, Vozes do medo, sempre tem um tipo de leitura da luta do trabalhador, de eu ser trabalhador e negro. Eu sou o porta-voz desta sociedade que grita: a mulher negra, o trabalhador. Enquanto houver injustiça, vou dar minha parcela com meu trabalho, estarei lá para ser um instrumento de denúncia, mas sem ser panfletário. Quando eu fiz a primeira novela com uma família negra, Vidas em conflito, do Teixeira Filho, lá em São Paulo, com Zózimo Bubul, Cosme dos Santos, Zé Keti; quando eu fiz a Próxima vítima, de Sílvio de Abreu; em todos estes trabalhos, um grupo de atores denunciava dentro da televisão este tipo de injustiça. Aí eu me sinto situado. Esta leitura do negro, do cinema, do teatro, da denúncia, da participação, é uma posição pensada, porque eu sou assim. A Bahia me deu regra e compasso – ninguém nasce por acaso na Bahia.

Cinecachoeira

Você agora está captando para dirigir um filme histórico, sobre um levante negro no século XIX. Como nasceu o projeto Revolta dos malês?

Antônio Pitanga

Sempre que me entendi por gente, desde o ginásio, ouvia falar sobre o movimento levante mais importante deste país. E pouco se conhece sobre ele no Brasil. O próprio baiano não conhece a fundo este movimento. Só os antigos: Nina Rodrigues, Joaquim Nabuco… Temos o João Reis, que escreveu o livro Revolta dos Malês, mas ainda é um evento muito pouco conhecido por aqui. Esta formação, estes negros que estiveram na Bahia, de religião islâmica, criaram um tipo de pensamento sobre a liberdade diferente dos negros do século XVIII. Quando eles entram no país, o tráfico de escravos já foi abolido no mundo. Eles chegaram à Bahia com a possibilidade de construir a terra dos sonhos, a terra luz para se inaugurar o islamismo do lado de cá do oceano, neste continente. Eles falavam árabe, tinham o domínio da física, da engenharia, da aritmética. Inauguraram o escravo de ganho, compravam a sua alforria. Fizeram aliança com os negros do candomblé, com as irmandades católicas. Organizaram-se para tomar o poder: levante de 25 de janeiro de 1835 foi uma estratégia de guerra. Eu sempre tive vontade de contar esta história. E por que não no cinema? A gente pesquisou bastante, durante dez anos, com a participação de três roteiristas. O primeiro foi Rex Schindler, na verdade, inicialmente, era um projeto dele, sobre o massacre dos malês. Depois eu chamei Joaquim Assis, aí já era meu roteiro. Por fim, a Manuela Dias. Ou seja, temos quatro tratamentos feitos. Acho que está na hora de contar esta história.