Por Paulo Bosque
Cinco da tarde, do diretor Eduardo Nunes, é um filme em tons de preto e branco que trabalha nuances emocionais com tamanha sutileza quanto a própria encenação e desenho sonoro. Em vez de buscar o impacto por meio da intensidade visual, sonora ou do excesso dramático, aposta na imersão em um universo íntimo.
Ambientado entre os condomínios Cezane e Velasquez e o edifício Santa Terezinha, Cinco da tarde constrói simbolicamente seu espaço a partir do Condomínio Village São Bento, erguido sobre as ruínas do antigo Cine São Bento, cuja memória atravessa toda a narrativa. Ao recorrer a outros edifícios para compor sua cenografia, a direção preserva uma atmosfera de antiguidade que o prédio original já não possui. Mais do que retratar Niterói como registro histórico, o filme presta homenagem à sua memória afetiva, transformando apartamentos, ruas e lembranças em espaços onde convivem sonhos interrompidos, despedidas e a possibilidade de novos vínculos. É, sobretudo, um filme sobre a vida cotidiana, desprovida de heroísmo, mas profundamente humana.
Há obviamente elementos da despedida e de feridas emocionais, em uma fantasia através da interação entre as personagens e as seus familiares já falecidos. A sutileza do uso desse diálogo entre personagens vivas e mortas, permite diversas interpretações sobre como se dá esses diálogos e interações, se são fatos, se são metáforas, se são projeções da imaginação da protagonista. Caberia uma leitura, inclusive, religiosa, possivelmente uma leitura espiritualista, mas que não se firma ou sustenta sobre nenhum dogma religioso específico e acaba por preservar o filme, deixando ao espectador a construção de sua explicação, caso assim queira.
Ao longo da narrativa, acompanhamos o encontro entre Anabel e Meiko, duas jovens que vivem no mesmo condomínio e que atravessam processos distintos de luto. A morte da avó de Anabel aproxima as duas personagens, cuja amizade nasce menos de afinidades imediatas do que da necessidade de lidar com perdas e questões familiares que permaneceram sem resolução. A partir desse encontro, o filme acompanha como ambas constroem, pouco a pouco, um espaço de acolhimento mútuo.
Embora partam de temperamentos bastante diferentes, as protagonistas acabam funcionando como espelhos uma da outra. Anabel exterioriza sua dor de forma impulsiva, inquieta e por vezes irritadiça, enquanto Meiko a internaliza em um silêncio quase constante. O contraste entre essas maneiras de enfrentar a perda constitui o principal eixo dramático do filme e permite que nenhuma das duas personagens seja reduzida a uma oposição simplista; ao contrário, ambas se transformam justamente pelo contato com a experiência da outra.
A conversa sobre os peixes do aquário sintetiza o contraste entre as protagonistas. Enquanto Anabel associa o aquário a uma existência limitada, Meiko relativiza essa visão, sugerindo que pertencimento e felicidade não dependem da amplitude do mundo, mas da forma como cada um habita o próprio espaço. O diálogo funciona como comentário sobre memória, permanência e modos distintos de viver a nostalgia. O diálogo extrapola o objeto em cena e passa a refletir diferentes formas de compreender a memória, pertencimento e permanência, sem que o filme imponha uma resposta definitiva ao espectador.
À medida que a narrativa avança, a relação entre as protagonistas deixa de ser apenas um apoio para Anabel e passa a transformar também Meiko. Sonhos, lembranças e encontros com familiares falecidos são apresentados de maneira suficientemente ambígua para admitir interpretações psicológicas, simbólicas ou espiritualistas, enquanto a crescente intimidade entre as duas personagens permanece igualmente aberta à leitura do espectador, sem que o filme procure definir de maneira explícita a natureza desse vínculo.
Este não é um filme para quem gosta preferencialmente de filmes de ação, de rápidos desdobramentos, com falas rápidas, corridas, em que a todo instante personagens são jogados para agirem, quase sem tempo para respirarem. Cinco da tarde, muito pelo contrário, tem sua riqueza nos intervalos da ação, que são longos instantes de “quase vazios” mas que, na verdade, dão espaço para sentimentos. Os silêncios são aproveitados na leveza das ações e na permanência dos enquadramentos fixos, extraindo ao máximo as palavras não ditas, as expressões corporais e, principalmente, as faciais. Inclusive, até mesmo na inquietude do espírito humano diante das incertezas, das mudanças inevitáveis da vida e dos conflitos internos sobre os próximos passos, sobre despedida e seguir adiante. Para o novo vir, é preciso abrir mão de algumas coisas.
O filme também sugere, de maneira bastante discreta, a possibilidade de que o vínculo entre Anabel e Meiko ultrapasse a amizade. A direção prefere trabalhar essa hipótese por meio de olhares, gestos e momentos de intimidade, preservando a ambiguidade até o fim.
A cenografia estabelece um diálogo entre abertura e encerramento por meio do aquário, que funciona como um motivo visual recorrente e acompanha a transformação de Anabel. A permanência desse elemento, contrastando com a progressiva retirada dos objetos do apartamento, simboliza a aceitação da despedida e o fechamento do ciclo iniciado pela morte da avó.
A sensação da ambiência, quanto a escolha estética de um filme preto e branco, os sets, junto com a sonorização, produzem um sentimento de perda, e melancolia, que, apesar de não ser totalitária, é predominante. Como se estivéssemos diante de fotos antigas de um período de outono que ganharam vida, movimento. Mesmo quando a luz do dia penetra e invade os ambientes internos dos apartamentos, com exceção da última cena, não conseguem romper esse sentimento que inunda e dá tom ao ambiente.
Os únicos momentos com cor no filme, duram poucos instantes e são singelos. Tratam-se das imagens que têm ligação com os subcapítulos da obra. Primeiramente, uma árvore (que é da praça e aparece em uma cena), depois o chá-verde (que se repete novamente, quando Anabel está na companhia da mãe falecida de Meiko), seguido de um telefone antigo vermelho (que é do apartamento da avó, que ela atende quando André liga), um porta-retratos (que é avó mais jovem, que aparece logo no início, sendo observado por Meiko quando entram no apartamento da avó), construindo assim sua própria metalinguagem interna.
No que se refere aos enquadramentos, os planos predominantes são focados nas interações entre Anabel e Meiko, não necessariamente em diálogos verbais. Os planos detalhes de rosto de ambas, que se intercalam entre as falas em planos e contraplanos, preenchem o silêncio com expressões faciais cheias de incertezas e sentimentos não explicitamente determinados. Ora se alinham com as palavras e ora se contrapõem a estas. Acabam por construir uma atmosfera de intimidade, de proximidade tão grande como se os próprios espectadores fossem um terceiro elemento na cena, uma outra pessoa amiga das duas e que testemunha essa intimidade, esse universo tão próximo.
Não é um filme tomado por rompantes dramáticos em busca de um clímax convencional. Pode ser considerado monótono e lento para uma geração de público acostumado a ser a todo momento fisgado com a intensidade dos conteúdos curtos das redes sociais. É um filme que exige paciência e, até a metade do filme, ambas começam a emergir não como uma justificativa perfeita, mas uma dimensão de humanidade.
Anabel e Meiko seguem juntas, mutuamente se apoiam na tempestade de sentimentos internos e intensos que se expressam externamente, cada uma à sua própria maneira. Ambas com seus demônios interiores. Enquanto Anabel explode ao externalizar muito mais intensamente, Meiko implode no silêncio e na negação da própria dor através de sua dedicação ao trabalho e cuidado com as plantas que vende, enquanto, paradoxalmente, negligencia as próprias plantas de seu apartamento, como se priorizasse a aparência externa (da loja), enquanto não rega as de seu espaço íntimo, interno (do seu próprio apartamento), já que é Anabel quem o faz.
O filme Cinco da tarde deve ser assistido mais de uma vez para ser apreciado, não porque é um filme de tremenda complexidade, em que uma primeira e única observação o torne confuso e incompreensível, mas porque os muitos detalhes que enriquecem o filme quase certamente só serão percebidos com a repetição da experiência cinematográfica. É um filme cuja riqueza tende a se revelar plenamente quando a quem o assiste se permita às revisitas.