Por Guilherme Sarmiento
Dentre as muitas trincheiras que ainda valem a pena se ocupar, a poesia se coloca hoje como um lugar de respiro. Não há nada mais espantoso na atualidade do que se manter ali, quieto, na defesa intransigente desse espaço, desse tempo, que a poesia escava para abrigar o sonho. Por isso que filmes como Cinco da tarde são tão necessários. Lançado sem alarde em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte em junho de 2026, o filme, dirigido por Eduardo Nunes, enaltece os que teimam em manter a dimensão poética das coisas, enquanto a vida promove do lado de fora algum tipo de massacre.
Desde o seu primeiro curta-metragem, O sopro, vemos que a visão poética presente nos filmes de Eduardo Nunes se construiu de forma tenaz e premeditada. Ela atravessa toda a sua obra, chegando até a superfície plástica de Cinco da tarde, seu terceiro longa-metragem. Parte dessa poesia se dá no modo como o tempo se manifesta na narrativa. Ao invés de aderir ao corte para agilizar a ação, o cineasta busca retardá-la até o seu limite. Sua intenção como autor não deixa de ter algo provocativo ao estender a presença de um rosto, ou de um corpo, para além da exigência econômica do timing. Na verdade, o timing coloca o espectador dentro do ritmo maquinal do drama, ou seja, trata-se de um estratagema cujo objetivo é cooptar a atenção do espectador, conduzi-lo para longe da angústia existencial de uma duração. Já em Cinco da tarde, a construção temporal não esconde a textura de Cronos, a vibrar como uma entidade sobre os móveis, as plantas, as janelas, as expressões faciais. A fotografia delicada e contrastante de Mauro Pinheiro Júnior dá a têmpera para que a beleza de um detalhe retire a cena de seu ritmo ordinário, preparando o ambiente para o surgimento de uma presença sutil, uma sombra, que se deixa adensar somente como silhueta espiritual. Desse modo, a presença estendida de um plano serve, especialmente nesse filme, para que o invisível ganhe espessura e os fantasmas possam ser evocados.
Para dar corpo a esse silêncio espiritual, Eduardo Nunes escalou duas talentosas jovens atrizes: Barbara Luz e Sharon Cho. Ambas contribuem para a criação de uma atmosfera onde as palavras flutuam e se perdem em meio ao turbilhão de pensamentos. Há algo de Beckett na intenção de produzir certa incomunicabilidade entre elas. Bárbara Luz transfere para o seu gesto a ansiedade de alguém que não consegue dizer, enquanto seu par busca um lugar possível para se iniciar a escuta. Aqui, o longo período dentro do qual a comunicação fica em suspenso serve para se produzir um sentido de pertencimento, uma identificação entre elas, até que os laços de amizade se fortaleçam. Estamos diante de um filme que aposta no afeto – o afeto tantas vezes presente no cinema brasileiro contemporâneo – como solução para o sofrimento. A história surge em meio à desordem emocional causada pelo luto e transcorre durante as tentativas de aproximação entre as protagonistas, Anabel e Meiko, após perderem a avó e a mãe, respectivamente. A citação às vítimas da pandemia adentra pelas frestas de uma narrativa que se quer fábula. Em seu universo platônico, Nunes depura formalmente a realidade crua, em planos milimetricamente planejados.
Esse rigor formal e poético também pode ser encontrado na distribuição dos espaços. Aliás, espaços que o diretor de arte André Weller preenche a partir de um olhar lúdico, atmosférico, somado ao figurino com tinturas de anime japonês de Luciana Buarque, parceiros constantes na cinematografia de Eduardo Nunes. A construção espacial tem bastante peso na obra de Nunes, por ser um cineasta atento aos detalhes. Essa atenção cria certa artificialidade quando, por vezes, o controle excessivo da cena produz um distanciamento da própria ação enquadrada. Pode-se, no entanto, apontar esse enquadre como consequência de um universo, como dissemos acima, criativo fabular. Neste sentido, o lirismo se sobrepõe a concretude do real. Assim, Anabel e Meiko transitam por um mundo limítrofe entre o visível e o invisível, um mundo onde a memória media a relação dos vivos e dos mortos. Não à toa, uma das principais referências cinematográficas de Nunes é o cineasta russo Andrei Tarkovsky, reconhecido por suas experiências esotéricas com a imagem. Retornamos novamente às qualidades de um cinema poético, de uma autoralidade radical, que aos poucos se estabelece como uma visão de mundo coesa, tanto estilística como formalmente.
Com Cinco da tarde, Eduardo Nunes atinge sua maturidade como cineasta. Digo isso mesmo considerando as imperfeições da obra. A constatação vem de que, por ser em tom menor, o filme reverbera uma verdade íntima, algo muito pessoal, verdade capaz de ser compartilhada com o público. Existe aqui a busca do equilíbrio entre o olhar refinado de um esteta com a fraternidade humanista, sem a qual a liberdade e a igualdade não encontrariam sua liga. Mais do que uma obra sobre o luto, Cinco da tarde aposta no acolhimento, na compaixão e na abertura à presença do outro como forma de resistência. Com o seu terceiro longa-metragem, o diretor resiste à aceleração do tempo, que nos afasta da contemplação da beleza e nos condena ao isolamento, para entregar um filme tocante e singular.